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Yenny Hernández Valdés

Techniques de collaboration artistique dans l’art cubain. Décentralisation et diversité.

Le panorama de l’art cubain des années 80 marque l’exemple d’une forte institutionnalisation, associée à un appui politique et une prospérité économique significatifs. À cette époque, on perçoit de plus en plus l’apparition dans le système cubain d’une politique culturelle idéologisée, ayant pour référence principale la productivité et la propagande caractéristiques de l’art hérité du modèle soviétique et imprégné de ces décennies.

Pendant cette période, la communauté artistique cubaine réussit à instaurer une stratégie permettant aux artistes de s’intégrer dans les espaces publics et privés de la société. La dynamisation de l’enseignement artistique, stimulée par la fondation de l’Instituto Superior de Arte (« Institut Supérieur d’Art », ISA) en 1976, aboutit à la formation d’une génération d’étudiants diplômés et compétents, influencés par une pratique créative et critique solide. Ces étudiants avaient une volonté de se connaître tout d’abord eux-mêmes en tant que sujets politiques, ainsi que de comprendre et d’analyser leur propre rôle dans un circuit artistique institutionnalisé et contextuel tel que celui de la fin des années 80 à Cuba.

De nombreux discours collectifs commencèrent à surgir sur cette scène effervescente, avec pour beaucoup d’entre eux une trajectoire éphémère mais significative dans le contexte de l’histoire cubaine de cette fin de siècle. Ceux-ci déclenchèrent une transgression des frontières traditionnelles d’exposition et de circulation de l’art cubain, l’émergence d’une pratique d’expérimentation et de rupture avec les paradigmes théoriques conventionnels de l’art, et la négation totale de l’autonomie à travers un éloge et une adoption de la voix chorale. Certains de ces facteurs guidèrent le développement et l’essor d’une étape marquée par l’action plurielle et des collaborations artistiques interdisciplinaires décentralisées et diverses. Parmi elles, celles de Grupo Hexágono[1], Arte en la Fábrica[2], Grupo Provisional, Puré[3] et Arte Calle[4].

Murales con intervenciones de Arte Calle

L’année 1986 vit naître de nombreux collectifs et actions plurielles. L’art cubain commença à se développer à partir de la conscience sociale et devint un moyen efficace de questionner, valoriser et évaluer la réalité sociale. Le discours esthétique et les médiums expressifs tels que la performance et le happening (appelés à cette époque « actions plastiques ») gagnèrent en importance. Grupo Provisional[5] (1989-1989) apparut dans ce contexte, et fut l’un des collectifs les plus alternatifs de cette décennie. Ils misèrent sur un discours contestataire, exprimé dès le choix du nom du groupe, lequel avait pour intention de se démarquer de « l’institutionnel ». Celui-ci leur permit de rester ouverts à l’expérimentation idéo-esthétique et à l’association d’autres artistes à leurs projets. Provisional interrogea la mécanisation de la pratique artistique et assuma une position de critique sociale face à son contexte.

René Francisco y Ponjuán. Productivismo, 1992. Obra en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. Edificio de Arte Cubano

René Francisco y Ponjuán. Paleta de abastecimiento, 1995

Le duo René Francisco et Eduardo Ponjuán commença à résonner dans le panorama artistique cubain dès 1988. Ils commencèrent leur carrière pendant qu’ils étudiaient encore à l’ISA et réussirent à s’implanter rapidement en tant que créateurs innovants, grâce à des actions présentant un virage esthétique et conceptuel par rapport à la production artistique des années 80. Leurs travaux proposaient un rapprochement vers un type d’œuvre factuelle, plus visuellement attractive, polysémantique et présentant un certain degré de parodie. Ils s’approprièrent certains matériaux picturaux et sculpturaux, des éléments kitsch et de l’Histoire de l’Art, afin de concevoir des œuvres porteuses d’un potentiel discursif et esthétique qui contribuèrent à l’apparition d’une nouvelle génération dans les années 90, à travers des œuvres comme Artista melodramático (1989), Productivismo (1992), El condenado (1994) et Paleta de abastecimiento (1995).

Le binôme René Francisco et Ponjuán consolida sa production non seulement à Cuba mais aussi dans le contexte international, à travers une présence forte et soutenue dans des expositions collectives comme en duo. Cette reconnaissance et ce développement les amenèrent à devenir l’un des premiers collectifs cubains à se positionner sur le circuit et le marché de l’art internationaux. En outre, leur travail d’enseignants leur permit de former une nouvelle génération d’étudiants de l’ISA, marquant ainsi le développement du travail pédagogique dans les ateliers de la Faculté des Arts Plastiques même après la dissolution du duo en 1997.

Ce fut justement la même année que les projets de DUPP[6], sous l’égide artistique et pédagogique de René Francisco, se développèrent et rencontrèrent un succès plus ample. DUPP (“Desde una Pragmática Pedagógica”, À partir d’une perspective pédagogique” en français) mobilisa la capacité de pensée et de création groupale, et promut parmi ses membres la conception et la diffusion d’un art à caractère ouvert et universel, entendu et assumé en tant que processus vital.

Con un mirar abstraído, 1999. Tercera Pragmática. Miembros de Galería DUPP

1, 2, 3, Probando…, 2000. Tercera Pragmática

La Galerie DUPP[6] fut la Troisième Pragmatique du collectif et se composa de trois actions. La première fut La Época (« L’époque », 1999), une intervention à l’intérieur du centre commercial du même nom et dont la production artistique fut conçue avec des matériaux provenant de ses magasins. La deuxième intervention, également en 1999, fut réalisée dans la zone de La Rampa du quartier El Vedado, sous le titre Con un mirar abstraído (« Avec un regard abstrait »). Les participants proposèrent un hommage aux artistes abstraits cubains des années 50, à partir du souvenir et de la réinterprétation et d’un langage qui dépassa les consignes politiques ou contextuelles. Cette expérience amena DUPP à réaliser leur première exposition dans une galerie d’art en l’an 2000, cette fois avec le titre Desde un pensar abstraído (« À partir d’une pensée abstraite »), dans la Galería Habana. La troisième expérience, en 2000 également, eut lieu à la suite de l’invitation à participer à la septième Biennale de La Havane. Pour l’occasion, le collectif réalise 1,2,3, Probando…, (« 1,2,3, Test… ») une installation de 100 microphones de fer fondu, montés sur les murs du Fort El Morro. Le micro, en tant que symbole historique du processus révolutionnaire cubain, était alors mis à la portée de tous. À travers celui-ci, DUPP renforça son discours sur un art universel et ouvert à toutes les possibilités. 1, 2, 3, Probando… obtint cette année le prix de l’UNESCO pour la promotion des arts.

Classpool, septiembre-octubre, 2010. Cuarta Pragmática

La Quatrième Pragmatique, active entre 2010 et 2012, montra une prise de maturité dans le langage de DUPP. Les membres comprirent le besoin d’expérimentation plurielle à partir de la pédagogie, l’art et la pratique. L’idée de travail en équipe fut maintenue, mais cette fois à partir du concept de l’usine en lien avec les outils de l’art et les expériences de la vie quotidienne. La Quatrième Pragmatique fut une “pédagogie de l’immédiateté”, ancrée dans les expériences et les représentations symboliques de chacun.e, en relation avec l’histoire et la fonctionnalité de chaque espace pendant ce moment spécifique de l’action (Classpool, septembre-octobre, 2010 ; Plan Calle, décembre, 2010 ; Andrógino, avril, 2011). Avec DUPP, l’investigation critique du contexte social prit de l’ampleur et dépassa les frontières académiques pour devenir un projet de nature expérimentale-créative avec un fondement pédagogique.

À partir de 1990, Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez et Marco Castillo travaillèrent ensemble sans se considérer comme collectif. Cette collaboration se consolida à la suite de leur expérience dans le travail de l’ébénisterie et de la menuiserie dans le cadre du projet La Casa Nacional (Première Pragmatique de DUPP). Ils adoptèrent le nom Los Carpinteros (Les Menuisiers), en raison de l’utilisation continue du bois dans leurs œuvres, medium auquel ils ajoutèrent plus tard la peinture, la sculpture, le design, la performance, l’installation et plusieurs autres matériaux industriels. Avec Havana Country Club (1994), Estuche (1999), Ciudad Transportable (2000-2001) o Panera (2004) (“Havana Country Club, Ville Transportable, Étui ou Corbeille à Pain”), on observe une volonté de délimiter la frontière entre artiste et artisan, et d’aborder leurs circonstances sociales à partir du jeu, de l’humour, du double-sens et du sarcasme. À travers leur philosophie et leur trajectoire, Los Carpinteros influencèrent toute la production nationale des années 90.

Los Carpinteros. Havana Country Club

Los Carpinteros. Panera

À Cuba, le XXIème siècle débuta avec une force d’action et de création artistique collective incroyable. De nombreux projets de groupes[9] se développèrent de manière parallèle, mais c’est probablement le collectif Enema[10] qui condensa le mieux cette volonté manifeste de travailler de façon collaborative. À partir de l’an 2000, Enema assuma la performance comme moyen d’expérimentation. Leurs projets diluèrent les concepts d’identité personnelle, biopolitique et culturelle, pour déclarer une identité plurielle dans un corps commun pensé comme une masse multiple. Ses membres comprirent l’exercice artistique à partir de la possibilité d’action collective, c’est-à-dire par exemple : sauver un collègue étant sur le point de se brûler en portant un bloc de glace ; articuler une chaîne humaine de plus de 4km allongés sur le sol jusqu’à arriver au Rincón, lieu de culte religieux-populaire dans lequel on vénère Saint-Lazare le 17 décembre ; cuisiner un boudin noir avec le sang des membres du collectif ; instaurer une dynamique quotidienne et collective à partir d’un vêtement partagé (en l’occurrence plusieurs pantalons en jean cousus entre eux). La collaboration devint pour Enema une philosophie de vie et de création ; un geste de rébellion et de survie. La portée du collectif fut telle que, durant les premières années du nouveau siècle, ils agitèrent la scène artistique cubaine à travers des interventions dans les installations de l’ISA, dans la Vieille Havane, El Rincón, le Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV), le Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, la Galería Habana, la Costa Habanera ; ainsi qu’à Trinité, Holguin et Camagüey. Enema se développa à partir de l’auto-réflexion et du discours critique, et influença la carrière de jeunes artistes qui virent dans leur trajectoire et leur capacité de création une référence incontournable.

Colectivo Enema. Hielo

Colectivo Enema. Mezclilla

Colectivo Enema. Suelo raso

La dimension réflexive et sociale des propositions, la mise en lumière des parties de l’histoire cubaine passées sous silence et la déstabilisation des récits officiels de la fin des années 90 et du début des années 2000, furent autant de moteurs d’action et d’articulation de la Cátedra Arte de Conducta (2002-2009) sous la direction de l’artiste Tania Bruguera. La Cátedra aborda la réalité sociale du sujet commun à travers un programme de performances, interventions publiques et espaces éducatifs d’échanges et d’apprentissages. L’évènement apparut comme une alternative pédagogique détachée de la méthodologie du système national des études d’art, privilégiant de façon claire la conversation et l’analyse ainsi que le questionnement de la conduite sociopolitique et de la capacité de l’art à interpeller en tant qu’outil transformateur de la pensée et de l’action.

Cátedra Arte de Conducta. Encuentros

La Cátedra proposait aux créateurs d’effacer les limites entre la pratique artistique et l’activisme social, et fut pensé comme un espace à partir duquel articuler et développer un art de conduite, c’est-à-dire un « art utile », lequel s’érigerait plus tard en détonateur de discours et de méthodologies nouvelles. La Cátedra devint un modèle de pédagogie et d’artivisme qui influença

notablement les nouvelles générations d’artistes et d’intellectuels cubains, et s’instaura comme le premier projet ancré dans le développement d’un programme d’études et d’actions de l’art de conduite. Les participants de la Cátedra provenaient de domaines variés, ce qui entraîna une richesse de pensées, discours et esthétiques. On trouvait parmi eux des architectes, ingénieurs, scénographes et comédiens, des écrivains, musiciens, sociologues, cinéastes, artistes et historiens de l’art, ainsi que des autodidactes. Encore aujourd’hui, la Cátedra Arte de Conducta et ses principes continuent à influencer l’exercice critique et social des artistes contemporains.

Les projets de groupes qui virent le jour entre la fin du siècle dernier et le début de celui-ci surgirent avec une forte volonté de transgression et avec la critique sociale pour cible principale. Espacio Aglutinador, fondé par les artistes Sandra Ceballos et Ezequiel Suárez, émergea avec l’objectif de se positionner comme « galerie de l’attitude », comme on l’appela à l’époque. Cette initiative, dont le siège était le lieu d’habitation de ses organisateurs, avait pour but de surmonter les obstacles auxquels étaient confrontés les artistes défavorisés par le caractère officiel ; ceux qui, faute de soutien et de stratégies, étaient condamnés à l’anonymat ou encore à s’exiler pour tenter de survivre en tant qu’artistes. Leur influence ne fut pas seulement celle d’un espace d’exposition alternatif en tant que tel, mais également celle d’un lieu ouvert aux projets expérimentaux et de curation, de diffusion et d’échange ; une zone de tolérance créative, de débats et de confrontation, avec des propositions éloignées de la complaisance envers le marché de l’art et l’officialité.

Espacio Aglutinador

Bien que l’idée de communautés artistiques ait manqué d’adeptes dans le contexte national de ces dernières années, on peut néanmoins identifier certains groupes d’artistes ayant prolongé le halo des années 80 à travers des initiatives et des projets fondés sur la capacité collaborative de l’art, l’engagement collectif et la volonté transformatrice de l’art dans la société. Parmi les projets nés à partir des années 2000, on peut citer le duo Celia et Yunior (2004), The Merger (2009), Stainless (2011), Los Serones (2013) et Los Transferencistas (2013), pour ne mentionner que quelques-uns des collectifs les plus notables de la scène artistique cubaine ayant eu une répercussion au niveau international.

En tant que duo artistique, Celia et Yunior[1] adopta un langage d’observation et de déconstruction de sa réalité pour offrir des propositions impliquant de nombreux formats artistiques, parmi lesquels la performance, l’installation, la création vidéo et la photographie comme archive. Pour sa part, le collectif The Merger[2] surgit avec la marque distinctive du travail en acier inoxydable comme fil rouge de ses œuvres, dans le but de proposer une esthétique particulière et élégante dans la finition de pièces sculpturales de moyen et petit format. Ils assumèrent “l’esthétique du beau” comme langage de production, afin d’utiliser l’aspect immaculé de l’œuvre terminée comme stratégie de camouflage et de séduction dans le contexte du marché de l’art.

Celia & Junior. Creo saber por qué sigo buscando detalles, 2009. Vista de la exposición colectiva en el CDAV, marzo-abril, 2012. Proyecto en colaboración con el artista cubano Renier Quer

The Merger. Adrenalina, 2009

Stainless[1] fait également partie de cette nouvelle génération de collectifs. À ses débuts, le trio d’artistes n’obtint pas l’approbation totale du public en raison de l’esthétique particulière de son langage, caractérisé par une forte connotation sexuelle accompagnée d’une ironie typique et d’un humour épicé. Ils abordèrent l’érotisme et la sexualité diverse sous toutes ses formes (La Galleta, performance, 2015), la désacralisation des distinctions politiques et de pouvoir, le kitsch surdimensionné (Capitolio, 2014), la fureur des grandes campagnes publicitaires (Cosmos, 2014) et le simulacre que devient la vie en fonction des apparences d’un individu (Passion Gone Wild, 2014).

Capitolio, 2014. Resina y fibra de vidrio, 100 x 48 x 48 cm

Stainless. Cosmos, 2014. De la serie One of a kind. Impresión cromogénica, 48 pulgadas de diámetro

On peut mentionner de façon plus récente Los Serones[18], un collectif fondé en 2013. Ils ont fait de l’expérimentation des nouvelles technologies et de leur utilisation excessive par la société contemporaine une partie de leur langage et de leur pratique. En outre, leurs œuvres ne rejettent pas la peinture en tant qu’esthétique et montrent une vocation particulière pour le paysage. Ce duo a pour bagage culturel le goût pour l’audiovisuel, la musique, les jeux vidéo, la plastique, le monde technologique… Et condensent tout cela dans leurs processus esthétiques afin d’obtenir une esthétique visuelle en cohérence avec les temps d’expérimentation et de création de leur génération. Serones n’est pas seulement un qualificatif qui les désigne, mais aussi un indicateur de leur attitude face à l’art. C’est la réponse à une volonté de (se) réinventer le système de l’art, à partir de la recherche technologique, picturale, ludique et expérientielle.

Los Serones

Los Transferencistas pour finir, est le nom d’un groupe d’artistes fondé en 2013 par Lázaro (Lacho) Mártinez et formé de façon active par Reinier Usatorres, Yosvel Hernández et Ivette Cedillo. Ils développent le transfert comme exercice artistique : la possibilité de stimulation transférentielle qui se meut de façon constante entre le plan physique et mental. Ils explorent et mènent à son expression maximale le langage kinesthésique, qui s’exprime dans les traits, couleurs, lignes et empreintes de spatule, le frame d’une vidéo, le recours à la musique et même les séries alphanumériques et les codes clés qu’ils s’approprient comme titres de leurs œuvres. Leurs pièces invitent à vivre, à étendre le champ de la pensée, à être libres et à se plonger les uns dans les autres.

Los Transferencistas. MH32LV8ÑF, 2020. México, 335×256 cm. Técnica Mixta

Los Transferencistas. D3B4J3T4, 2020. México, 248X195 cm. Técnica Mixta

Les projets collectifs nés à Cuba depuis les années 80 manifestent des philosophies de travail et des postures diverses, principalement conditionnées par les urgences contextuelles dans lesquelles ils surgirent et se développèrent. Dans chacune de leurs prises d’action et de parole, ce sont les artistes eux-mêmes, dans leur élan collaboratif, qui cherchèrent le plus à élargir les limites des circuits d’exposition, d’apprentissage et de création, de production, de distribution et de consommation de l’art. Cet environnement favorisa l’apparition d’initiatives collectives passées et actuelles conçues par des duos, trios et plus, qui dynamisèrent la production artistique nationale sur des principes de rénovation, décentralisation, engagement et héritage.

[1] El Grupo Hexágono (« Le Groupe Hexagone », 1982-1984) fut un collectif à caractère interdisciplinaire en lien fort avec la pédagogie artistique, marqué en particulier par la trajectoire et l’expérience de ses membres : les artistes Consuelo Castañeda et Humberto Castro, l’artiste et critique José Eligio Fernández (Tonel), la muséologue María Elena Morera, et les photographes Sebastián Elizondo et Abigail García.

[2] Arte en la Fábrica (« L’Art dans l’Usine ») avait à sa tête Flavio Garciandía et se composait d’une quarantaine d’artistes, lesquels travaillèrent plusieurs jours dans l’usine métallurgique « Antillana de Acero » (« l’Antillaise d’Acier ») à La Havane. Environ 30 œuvres furent réalisées en utilisant des matériaux de cette usine, résultats de la collaboration entre artistes et ouvriers. Arte en la Fábrica souleva la possibilité d’une relation idyllique entre créateurs, en intégration harmonieuse avec des sphères de la société habituellement éloignées des pratiques de création. Parmi les artistes impliqués, on peut mentionner Martha María Pérez, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Consuelo Castañeda, José Manuel Fors et Sandra Ceballos. Flavio Garcilandia était à cette époque professeur à l’ISA et spécialiste de la Direction des Arts Plastiques du Ministère de la Culture de Cuba, MINCULT.

[3] Puré apparut en 1986 et fut actif jusqu’en 1988. Le collectif incorpora à sa pratique le caractère populaire et urbain de son contexte et proposa, à l’issue d’un exercice processuel et de réinterprétation, un travail artistique dans lequel le public puisse se sentir reflété. Le collectif fut formé par les artistes Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Lázaro Saavedra, Ciro Quintana et Ermy Taño.

[4] Pendant ses cinq années d’activité, Arte Calle (« Art Rue ») fut en contact direct avec l’appel de la culture subalterne de la ville. Le collectif orienta son travail vers l’art public, l’intervention de rue, le Street Art, le graffiti et le bad painting. Ils réalisèrent ensemble plus de neuf expériences collectives, jusqu’à leur séparation en 1990.

[5] Formé par Glexis Novoa et Carlos Rodríguez Cárdenas. L’artiste Segundo Planes fit partie du collectif à ses débuts, puis continua à collaborer de façon externe en partageant ses idées et en offrant ses services. Lázaro Saavedra, Paquito Lastra, René Francisco et Eduardo Ponjuán (entre autres) participèrent également en tant qu’artistes invités. Grupo Provisional (« Le Groupe Provisoire ») fut un groupe de création dépourvu de toute rigidité formelle. Ses membres exécutaient des actions plastiques, s’intégraient à des expositions collectives et invitaient d’autres artistes, puis une fois leur intervention terminée, cessaient leurs activités jusqu’à l’opération suivante.

[6] DUPP vit le jour comme groupe de problématisation épistémologique. Le collectif organisa sa Première “Pragmatique” entre 1989 et 1990, avec le projet La Casa Nacional (“La Maison Nationale”) dont l’objectif était l’insertion sociale de l’art et la médiation de l’artiste entre l’œuvre et le spectateur. Le public de cette initiative furent les habitants d’un terrain de la Vieille Havane, quartier dans lequel s’était installé le collectif pour travailler. La Deuxième Pragmatique eut lieu entre 1991 et 1992 sous le nom de Departamento de Debates y Exposiciones (“Département des Débats et Expositions”).

[7] Galerie DUPP – La universidad en la calle – (L’université dans la rue) fut composé de René Francisco et ses étudiants de l’ISA : Beberly Mojena, les frères Joan et Iván Capote, Inti Hernández, Juan Rivero, David Sardiñas, Omar&Duvier, Ruslán Torres, Junior Mariño, Alexander Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo Prieto, Michel Rives, Yosvani Malagón, Glenda León, James Bonachea…

[8] Los Carpinteros (Arrechea, Castillo et Dagoberto) commencèrent à travailler en tant que collectif artistique en 1992. Vers 2003, Alexandre Arrechea poursuivit son travail de façon individuelle et le collectif resta actif avec ses deux autres membres. Le duo se sépara définitivement en 2018.

[9] Parmi ces projets de groupes, il convient de mentionner le Département des Interventions Publiques (DIP), fondé sous la tutelle de Ruslán Torres et composé de Analía Amaya, Abel Barreto, Douglas Argüelles, Fidel Ernesto Álvarez, Humberto Díaz, Jorge Wellesley, María Victoria Porteles, Tatiana Mesa et Heidi García. DIP proposa l’étude et la divulgation de conduites et circonstances, à partir de ses processus de création artistique et des expérimentations créatives et personnelles de ses membres.

[10] Dirigé par Lázaro Saavedra et formé par Fabián Peña, Adrián Sosa, Lino Fernández, Pavel Acosta, Edgar Echavarría, David Beltrán, Alejandro Cordobés, Janler Méndez, Zhenia Cuso, Hanoi Pérez, Rubert Quintana et James Bonachea.

[11] Celia Irina González (La Havane, 1985) et Yunior Aguiar (La Havane, 1984).

[12] Le collectif The Merger fut formé par Mario González (Holguín, 1969), Niels Moleiro Luis (La Habana, 1970) et Alain Pino (Camagüey, 1974).

[13] À partir de 2011, Stainless fut composé par le trio d’artistes Alejandro Piñeiro (La Havane, 1990), José Capaz (La Havane, 1991) et Fabelo Hung (La Havane, 1991).

[14] Collectif formé par les artistes Antonio Álvarez (Tony) et Alejandro Pablo García (Paolo).

Yenny Hernández Valdés (Artemisa, 1992. Vive y trabaja en La Habana, Cuba)

Investigadora, crítico, curadora y gestora cultural. Licenciada y Máster en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. En 2016 le fue otorgada una Mención honorífica por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), en la edición 2016 Incentivo a Jóvenes Críticos. Se especializa en el estudio de la fotografía cubana contemporánea. Es coautora de los libros Experiencias culturales en el Palacio del Segundo Cabo: estrategias para la participación, la interpretación y la creación (2018, Ediciones Boloña, Cuba); y Yuniel Delgado Castillo: selected works (2018, Ediciones Siranga, España); y compiladora de Coloquios Presencias europeas en Cuba. Memorias 2017- 2018 (2018, Ediciones Boloña, Cuba). Ha colaborado con textos de su autoría en las revistas Arte Cubano, Noticias de Arte Cubano, CdeCuba, Magenta, Art Crónica, Negra; y en los sitios webs Art On Cuba, La Jiribilla, Cuban Art News, Circuito Líquido, entre otros.

Lista de artículos publicados en los dos últimos años (Resumen):

2020

El Palacio del Segundo Cabo: un museo de nuevo tipo. Estrategias museológicas para la comunicación de procesos culturales, en Jorge Onrubia Pintado, Víctor Manuel López-Menchero Bendicho, David Rodríguez González y Francisco Javier Morales Hervás (Eds.): LEGATUM 2.0. Musealización y Puesta en Valor del Patrimonio Cultural. I Congreso Internacional (25, 26 y 27 de octubre de 2017). Daimiel. Ciudad Real, pp. 73-91. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2020.

La colección de fotógrafos latinoamericanos de la Fototeca de Cuba: el letargo de una colección, en revista Magenta. Argentina (9 de junio de 2020). Disponible en http://www.revistamagenta.com/la-fototeca-de-cuba/

Un nuevo Epicúreo entre nosotros: Ricardo Ríos, en revista Art Crónica (4 de junio de 2020). Disponible en https://www.artcronica.com/enlaces/un-nuevo-epicureo-entre-nosotros-ricardo-rios/

Códigos de un modus vivendi: Ernesto Capdevila, en revista CdeCuba. Imprensiones LalmprentaCG, No. 28. Valencia, España, pp. 62-67. Una versión de este texto también está disponible en http://cdecuba.org/ernesto-capdevila/

Idilios existenciales: Jorge Luis Miranda Carracedo, en revista CdeCuba. Imprensiones LalmprentaCG, No. 28. Valencia, España, pp. 102-107. Una versión de este texto también está disponible en http://cdecuba.org/jorge-luis-miranda/

Labrador de patrias, impulsor de cultura. José Martí en fotografía, en revista Magenta. Argentina (15 de abril de 2020). Disponible en http://www.revistamagenta.com/jose-marti-en-la-fotografia/

El gusto por el cuerpo. Estrategias discursivas de la novísima generación de fotógrafos del cuerpo, en revista Magenta, Argentina (31 de marzo de 2020). Disponible en http://www.revistamagenta.com/fotografos-del-cuerpo/

2019

La experiencia sinestésica de explorar un jardín vertical. Exposición personal de Ángel Ricardo Ricardo Ríos, en Revista Art Crónica (17 de diciembre de 2019). Disponible en http://www.artcronica.com/ac-noticias-la-experiencia-sinestecica-de-explorar-un-jardin-vertical/

Voluntad restauradora. La obra de la Oficina del Historiador de la ciudad de La Habana, en revista Negra. Escuela de Fotografía de La Habana (EFCH), No. 38, septiembre, pp. 56-65. La Habana, Cuba.

El sujeto en evolución. A propósito de Maiorum, muestra personal de Yuniel Delgado, en revista Art Crónica (septiembre de 2019). Disponible en https://www.artcronica.com/ac-noticias/el-sujeto-en-evolucion-a-proposito-de-maiorum-muestra-personal-de-yuniel-delgado/

Confluencia de posibilidades. Renelio Marin, en revista CdeCuba. Imprensiones LalmprentaCG, No. 27. Valencia, España, 2019, pp. 82-87. Una versión de este texto también está disponible en http://cdecuba.org/renelio-marin/

 

Yenny Hernández Valdés

Operatorias de colaboración artística en el arte cubano. Descentralización y diversidad

El panorama del arte cubano en los años 80 del siglo XX marcaba la pauta de una fuerte institucionalización con respaldo político y sustento económico. Se divisaba cada vez más una política cultural ideologizada que tomaba como primer referente la productividad y propaganda del arte heredado del modelo soviético e impregnado en aquellas décadas en el sistema cubano.

En ese período, la institución del arte en Cuba logró posicionar una estrategia que permitió a los artistas incursionar y adentrarse en los espacios públicos y privados de la sociedad. La dinamización de la enseñanza artística, potenciada por la fundación del Instituto Superior de Arte (ISA) en 1976, desembocó en graduaciones de estudiantes formados e influidos por un ejercicio creativo y crítico sólidos, con una vocación por conocerse primero como sujetos y por entender y procesar su papel en un circuito contextual y artístico -este último totalmente institucional- como el de finales de los 80 en Cuba.

En este efervescente escenario comenzaron a surgir discursos grupales, muchos con una trayectoria efímera pero relevante dentro de la historia cubana finisecular, que supusieron la transgresión de las tradicionales fronteras de exhibición y circulación del arte cubano, la emergencia de un ejercicio de experimentación y ruptura con los convencionales paradigmas teóricos del arte, y la negación total de la autonomía por una alabanza y abrazo a la voz coral. Fueron estos algunos de los factores que guiaron el desarrollo y auge de una etapa marcada por la acción plural y las colaboraciones artísticas interdisciplinarias, descentralizadas y diversas. Entre ellos estuvieron el Grupo Hexágono[1], Arte en la Fábrica[2], Grupo Provisional, Puré[3], Arte Calle[4], entre otros.

Murales con intervenciones de Arte Calle

El año 1986 fue rico en la generación de colectivos y acciones plurales. Fue un momento en que el arte cubano se forjó desde la conciencia social y devino en medio eficaz para valorar, cuestionar y evaluar la realidad social. Cobró importancia el discurso estético y una apertura de medios expresivos como los performances y los happenings, denominados en aquel momento “acciones plásticas”. Surge así el Grupo Provisional[5] (1989-1989), uno de los más alternativos de la década en tanto que apostaron por un discurso y una proyección contestataria que se manifestó desde la propia elección del nombre del grupo, el cual también era para desmarcarse de lo “institucional”. De esta manera, dejaban la puerta abierta a la experimentación ideo-estética y a la vinculación de otros artistas. Provisional cuestionó la mecanización del hecho artístico y asumieron una postura de crítica social hacia el contexto.

René Francisco y Ponjuán. Productivismo, 1992. Obra en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. Edificio de Arte Cubano

René Francisco y Ponjuán. Paleta de abastecimiento, 1995

Desde 1988 el dúo René Francisco y Eduardo Ponjuán ya comenzaba a sonar en el gremio artístico cubano. Iniciaron su carrera siendo aún estudiantes del ISA y con su accionar lograron insertarse como productores de un arte que comenzaba a evidenciar giros estéticos y conceptuales respecto a la producción artística del decenio de los 80. Sus trabajos proponían un acercamiento a un tipo de obra fáctica, más atractiva en su resultante visual, polisemántica y con cierto grado de parodia. Se apropiaron de materiales pictóricos y escultóricos, de elementos kitsch y de la Historia del Arte, para concebir obras con un potencial discursivo y estético que contribuyó y marcó el surgimiento de una nueva promoción en la década de los 90; a saber, obras como Artista melodramático (1989), Productivismo (1992), El condenado (1994) y Paleta de abastecimiento (1995).

El binomio René Francisco y Ponjuán solidificó su producción no solo en Cuba sino también en el contexto internacional con una amplia y sostenida presencia en exposiciones del dueto y en muestras colectivas. Dicho reconocimiento y desarrollo los llevó a ser uno de los primeros grupos en posicionarse en el circuito y el mercado internacionales. Además, forjaron una promoción de estudiantes del ISA a partir de la labor docente de ambos, lo cual marcó el desarrollo de una proyección pedagógica en los talleres de la Facultad de Artes Plásticas del ISA, aún luego de su disolución como dúo en 1997.

Fue justamente en ese año, bajo la guía artística y docente de René Francisco, que DUPP[6] cobró un mayor auge con sus propuestas. “Desde una Pragmática Pedagógica” (DUPP) movilizó la capacidad de pensamiento y creación grupal y promovió entre sus integrantes la concepción y proyección de un arte de carácter abierto y universal, entendido y asumido como proceso vital.

Con un mirar abstraído, 1999. Tercera Pragmática. Miembros de Galería DUPP

1, 2, 3, Probando…, 2000. Tercera Pragmática

Galería DUPP[7] fue la Tercera Pragmática dentro de las experiencias del colectivo con tres acciones. La primera tuvo por título La Época (1999), intervención llevada a cabo dentro del centro comercial homónimo, cuya producción artística se concibió con los materiales que había en la tienda. La segunda intervención, también en 1999, se realizó en la zona de La Rampa, en El Vedado habanero, bajo el título Con un mirar abstraído. Los implicados se propusieron homenajear a artistas abstractos cubanos de la década del 50 a partir de una reinterpretación y remembranza de un lenguaje que fuera más allá de consignas políticas o contextuales. Esta experiencia conllevó a que, en el 2000, DUPP realizó su primera exposición en una galería de arte, esta vez con el título Desde un pensar abstraído, en Galería Habana. Y, la tercera experiencia, en el 2000, fue a raíz de la invitación a participar en la 7ma Bienal de La Habana. Para la ocasión proyectaron 1, 2, 3, Probando…, instalación de 100 micrófonos de hierro fundido, montados en los muros del Castillo del Morro. El micrófono, como símbolo histórico del proceso revolucionario cubano, estaba ahora al alcance de todos. A través de este, DUPP acentuaba su discurso de un arte universal, abierto a todo lo posible. 1, 2, 3, Probando… obtuvo en ese año el premio de la UNESCO para la promoción de las artes.

Classpool, septiembre-octubre, 2010. Cuarta Pragmática

La Cuarta Pragmática, activa entre 2010 y 2012, supuso una maduración del lenguaje de DUPP. Los miembros entendieron la necesidad de la experimentación plural desde lo pedagógico, lo artístico y lo práctico. Se mantuvo la idea del trabajo en equipo, pero esta vez desde el concepto de fábrica en vinculación con los instrumentos del arte y las experiencias de vida cotidiana. La Cuarta Pragmática resultó una “pedagogía de la inmediatez”, anclada en las vivencias y representaciones simbólicas de cada sujeto en relación con la historia y funcionalidad de cada espacio en ese momento específico de acción (Classpool, septiembre-octubre, 2010; Plan Calle, diciembre, 2010, Andrógino, abril, 2011). Con DUPP se potenció la indagación crítica del entorno social y, muy importante, fue más allá de las fronteras académicas para convertirse en un proyecto de índole experimental-creativo con fundamento pedagógico.

Desde 1990, Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez y Marco Castillo, venían trabajando de manera conjunta pero aún sin un sentido grupal, colaboración que se afianzó a raíz de la experiencia que tuvieron como parte del proyecto La Casa Nacional (Primera Pragmática de DUPP) en el trabajo con la ebanistería y la carpintería. Adoptaron como nombre Los Carpinteros[8] debido al continuo empleo de la madera para concretar sus obras, a lo cual sumaron luego la pintura, la escultura, el diseño, el performance, la instalación y algunos materiales industriales. Con Havana Country Club (1994), Estuche (1999), Ciudad Transportable (2000-2001) o Panera (2004), se evidencia una voluntad por demarcar los límites entre artista y artesano y abordar su circunstancia social desde el juego y el humor, el doble sentido y el sarcasmo. Los Carpinteros influyeron con su filosofía y su proyección en toda la producción nacional de los 90.

Los Carpinteros. Havana Country Club

Los Carpinteros. Panera

El siglo XXI arranca en Cuba, en términos de arte, con una fuerza increíble de acción y creación colectiva. De manera paralela se desarrollaron varios proyectos grupales[10], pero es quizás con Enema[11] donde mejor se condensa esa voluntad manifiesta por el trabajo colaborativo. Fue un colectivo que, a partir del 2000, asumió el performance como recurso para la experimentación. La identidad personal, biopolítica y cultural se diluía en sus propuestas ante la asunción de una identidad plural, un cuerpo común que se proyectaba en tanto masa social múltiple. Sus integrantes comprendieron el ejercicio artístico desde la capacidad del accionar colectivo, dígase: socorrer a un colega a punto de quemarse por sostener un bloque de hielo; articular un cordón humano por más de 4km acostados en el suelo hasta llegar al Rincón, sitio de culto religioso-popular donde se profesa la veneración a San Lázaro cada 17 de diciembre; cocinar una morcilla con sangre de cada uno de los integrantes; participar de una dinámica cotidiana y colectiva a partir de una prenda de ropa común, en este caso, pantalones de mezclilla cosidos unos a otros. Colaborar se convirtió para Enema en una filosofía de vida y de creación; en un gesto de rebeldía y sobrevivencia. Su alcance fue tal que, durante los primeros años del nuevo siglo, movieron el escenario artístico cubano del país con intervenciones en los predios del ISA, en La Habana Vieja, El Rincón, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV), en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, en Galería Habana, en la costa habanera; así como en Trinidad, Holguín y Camagüey. Enema se proyectó desde la autorreflexión y el discurso crítico, e influyó en el desarrollo de artistas jóvenes que encontraron en su trayectoria una capacidad de creación de referencia obligada.

Colectivo Enema. Hielo

Colectivo Enema. Mezclilla

Colectivo Enema. Suelo raso

La dimensión reflexiva y social de las propuestas, la visibilización de zonas silenciadas de la historia cubana, la desestabilización de relatos oficiales de finales del 90 y principios del 2000, fueron resortes de acción y articulación para la Cátedra Arte de Conducta (2002-2009), bajo la dirección de la artista Tania Bruguera. Abordaron la realidad social del sujeto común a través de performances, intervenciones públicas, espacios educacionales de intercambios y aprendizajes. Surgió como alternativa de formación distanciada de la metodología del sistema de estudios de arte en el país, con un enfoque nítido en la discusión, análisis y cuestionamientos de la conducta socio-política y de la capacidad del arte para interpelar como herramienta transformadora de pensamiento y acción. La Cátedra proponía al creador borrar los límites entre la práctica artística y el activismo social; de ahí su fundación como espacio desde dónde articular y desarrollar un arte de conducta, es decir un “arte útil” que se erigiera como catalizador de discursos y metodologías frescas. Se convirtió en un modelo pedagógico y artivista con notable alcance en las nuevas generaciones de artistas e intelectuales cubanos, además de instituirse como el primer proyecto cuyo núcleo vital se ancló en el desarrollo de un programa de estudios y acciones de arte de conducta.

Cátedra Arte de Conducta. Encuentros

Los que han integrado la Cátedra provienen de diferentes campos, de ahí su riqueza de pensamiento, discurso y estética: entre ellos han estado arquitectos, ingenieros, escenógrafos y actores de teatro, escritores, músicos, sociólogos, cineastas, artistas visuales, historiadores del arte y, también, autodidactas. Aún hoy, años después de su fundación, la Cátedra Arte de Conducta y sus postulados influyen en el ejercicio crítico y social de artistas contemporáneos.

Los proyectos grupales que nacieron entre finales del siglo pasado y principios de éste, surgieron con una voluntad transgresora y con la crítica social en el centro de su diana. Espacio Aglutinador, fundado por los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez, emergió con el objetivo de instalarse como una “galería de la actitud”, como se le nombró en su momento. Con esta iniciativa, que tuvo por sede la propia vivienda de sus gestores, se intentaban vencer los obstáculos que tenían que enfrentar los artistas desfavorecidos por la oficialidad; es decir, aquellos sin respaldos ni estrategias, condenados al anonimato o al exilio, esto último como opción para sobrevivir, quizás, como artistas. Su proyección no solo fue la de un espacio galerístico alternativo per sé; sino también posicionarse como un lugar abierto a proyectos curatoriales y experimentales, de promoción e intercambios; una zona de tolerancia creativa, de debates y confrontación con propuestas distanciadas de la dulzura con la oficialidad y la complacencia en función del mercado de arte.

Espacio Aglutinador

Si bien en los años más recientes esta idea de comunidades artísticas en el contexto nacional ha carecido de seguidores, sí podemos señalar grupos de artistas que han mantenido ese halo ochentiano con iniciativas y propuestas sustentadas en la capacidad colaborativa del arte, en el compromiso coral y en la voluntad transformadora del arte en la sociedad. Entre los proyectos nacidos ya entrados los años 2000 vale destacar el dúo Celia y Yunior (2004), The Merger (2009), Stainless (2011), Los Serones (2013) y Los Transferencistas (2013), por solo mencionar algunos de los más notables en la escena artística cubana y con marcada repercusión a nivel internacional.

Celia y Yunior[12], como dúo artístico, abordó un lenguaje de observación y deconstrucción de su realidad para desde el arte ofrecer propuestas con una amplitud de formatos que se extienden desde el performance, la instalación, la video-creación, el registro documental y la fotografía. Por su parte, el colectivo The Merger[13] surgió con el sello de trabajar el acero inoxidable como base de sus obras con el interés de proponer una estética singular y elegante en la terminación de piezas escultóricas de mediano y pequeño formatos. Asumieron la “estética de lo bello” como lenguaje productivo para apelar al aspecto impoluto de la obra terminada como estrategia de camuflaje y seducción en el entorno del mercado de arte.

Celia & Junior. Creo saber por qué sigo buscando detalles, 2009. Vista de la exposición colectiva en el CDAV, marzo-abril, 2012. Proyecto en colaboración con el artista cubano Renier Quer

The Merger. Adrenalina, 2009

Otro de los grupos lo constituye el colectivo Stainless[14], un trío de artistas que en sus inicios no tuvo la total aprobación del público a partir de la presentación de un sello muy singular dentro de su lenguaje: una fuerte connotación sexual acompañada de la típica ironía y humor picante. Abordaron el erotismo y la sexualidad diversa en toda su expresión (La Galleta, performance, 2015), la desacralización de distinciones políticas y de poder, la sobredimensión de lo kitsch (Capitolio, 2014), el furor de las grandes campañas publicitarias (Cosmos, 2014), y el simulacro que llega a ser la vida en función de las apariencias del sujeto (Passion Gone Wild, 2014).

Capitolio, 2014. Resina y fibra de vidrio, 100 x 48 x 48 cm

Stainless. Cosmos, 2014. De la serie One of a kind. Impresión cromogénica, 48 pulgadas de diámetro

Un poco más cercanos en el tiempo están Los Serones[19], fundados en 2013. Asumieron como parte de su lenguaje y praxis la experimentación con las tecnologías y cómo estas han sido empleadas de manera excesiva por la sociedad contemporánea. Además, no descartan la pintura como estética dentro sus obras, con una vocación muy particular por el paisaje. Este dúo comporta como bagaje cultural el gusto por el audiovisual, la música, los videojuegos, la plástica, el mundo tecnológico… Y todo ello lo condensan en sus procedimientos estéticos para lograr una visualidad acorde con los tiempos de creación y experimentación del momento generacional en el que se desenvuelven. Serones no es solo el calificativo que los denomina, también es indicativo de una actitud ante el arte. Es la respuesta en clave nominal de una voluntad por reinventar(se) el sistema arte desde lo tecnológico, lo pictórico, lo lúdico y lo experiencial.

Los Serones

Los Transferencistas, por último, responde al nombre de un grupo de artistas fundado en 2013 por Lázaro (Lacho) Martínez e integrado de manera activa por Reinier Usatorres, Yosvel Hernández e Ivette Cedillo. Desarrollan la transferencia como ejercicio artístico: capacidad de estimulación transferencial que se mueve constantemente entre el plano físico y el mental. Indagan y llevan a su máxima expresión un lenguaje kinestésico que cobra fuerza en trazos, colores, líneas, en las huellas de la espátula, en el frame de video, en el recurso musical, incluso, en las series alfanuméricas y códigos claves que asumen como títulos de sus obras. Son piezas que invitan a vivir, a expandir el pensamiento, a ser libres y a compenetrarnos.

Los Transferencistas. MH32LV8ÑF, 2020. México, 335×256 cm. Técnica Mixta

Los Transferencistas. D3B4J3T4, 2020. México, 248X195 cm. Técnica Mixta

Los proyectos corales que emergieron en Cuba desde los 80 hasta los años más recientes manifiestan una filosofía de trabajo y posturas diversas condicionadas, sobre todo, por las emergencias contextuales en las que nacieron y se desenvolvieron. En cada uno de sus momentos de acción y palabra, han sido los propios artistas, con ánimos colaborativos, los más interesados en ensanchar los límites de los circuitos expositivos, de aprendizaje y de creación, de producción, distribución y consumo de arte. Ello ha favorecido el surgimiento de iniciativas colectivas, las pasadas y las actuales, concebidas en formatos de dúos, tríos o colectivos más grandes, que han dinamizado la producción artística nacional sustentada en una concepción de renovación, descentralización, compromiso y legado.

[1] El Grupo Hexágono (« Le Groupe Hexagone », 1982-1984) fut un collectif à caractère interdisciplinaire en lien fort avec la pédagogie artistique, marqué en particulier par la trajectoire et l’expérience de ses membres : les artistes Consuelo Castañeda et Humberto Castro, l’artiste et critique José Eligio Fernández (Tonel), la muséologue María Elena Morera, et les photographes Sebastián Elizondo et Abigail García.

[2] Arte en la Fábrica (« L’Art dans l’Usine ») avait à sa tête Flavio Garciandía et se composait d’une quarantaine d’artistes, lesquels travaillèrent plusieurs jours dans l’usine métallurgique « Antillana de Acero » (« l’Antillaise d’Acier ») à La Havane. Environ 30 œuvres furent réalisées en utilisant des matériaux de cette usine, résultats de la collaboration entre artistes et ouvriers. Arte en la Fábrica souleva la possibilité d’une relation idyllique entre créateurs, en intégration harmonieuse avec des sphères de la société habituellement éloignées des pratiques de création. Parmi les artistes impliqués, on peut mentionner Martha María Pérez, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Consuelo Castañeda, José Manuel Fors et Sandra Ceballos. Flavio Garcilandia était à cette époque professeur à l’ISA et spécialiste de la Direction des Arts Plastiques du Ministère de la Culture de Cuba, MINCULT.

[3] Puré apparut en 1986 et fut actif jusqu’en 1988. Le collectif incorpora à sa pratique le caractère populaire et urbain de son contexte et proposa, à l’issue d’un exercice processuel et de réinterprétation, un travail artistique dans lequel le public puisse se sentir reflété. Le collectif fut formé par les artistes Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Lázaro Saavedra, Ciro Quintana et Ermy Taño.

[4] Pendant ses cinq années d’activité, Arte Calle (« Art Rue ») fut en contact direct avec l’appel de la culture subalterne de la ville. Le collectif orienta son travail vers l’art public, l’intervention de rue, le Street Art, le graffiti et le bad painting. Ils réalisèrent ensemble plus de neuf expériences collectives, jusqu’à leur séparation en 1990.

[5] Formé par Glexis Novoa et Carlos Rodríguez Cárdenas. L’artiste Segundo Planes fit partie du collectif à ses débuts, puis continua à collaborer de façon externe en partageant ses idées et en offrant ses services. Lázaro Saavedra, Paquito Lastra, René Francisco et Eduardo Ponjuán (entre autres) participèrent également en tant qu’artistes invités. Grupo Provisional (« Le Groupe Provisoire ») fut un groupe de création dépourvu de toute rigidité formelle. Ses membres exécutaient des actions plastiques, s’intégraient à des expositions collectives et invitaient d’autres artistes, puis une fois leur intervention terminée, cessaient leurs activités jusqu’à l’opération suivante.

[6] DUPP vit le jour comme groupe de problématisation épistémologique. Le collectif organisa sa Première “Pragmatique” entre 1989 et 1990, avec le projet La Casa Nacional (“La Maison Nationale”) dont l’objectif était l’insertion sociale de l’art et la médiation de l’artiste entre l’œuvre et le spectateur. Le public de cette initiative furent les habitants d’un terrain de la Vieille Havane, quartier dans lequel s’était installé le collectif pour travailler. La Deuxième Pragmatique eut lieu entre 1991 et 1992 sous le nom de Departamento de Debates y Exposiciones (“Département des Débats et Expositions”).

[7] Galerie DUPP – La universidad en la calle – (L’université dans la rue) fut composé de René Francisco et ses étudiants de l’ISA : Beberly Mojena, les frères Joan et Iván Capote, Inti Hernández, Juan Rivero, David Sardiñas, Omar&Duvier, Ruslán Torres, Junior Mariño, Alexander Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo Prieto, Michel Rives, Yosvani Malagón, Glenda León, James Bonachea…

[8] Los Carpinteros (Arrechea, Castillo et Dagoberto) commencèrent à travailler en tant que collectif artistique en 1992. Vers 2003, Alexandre Arrechea poursuivit son travail de façon individuelle et le collectif resta actif avec ses deux autres membres. Le duo se sépara définitivement en 2018.

[9] Parmi ces projets de groupes, il convient de mentionner le Département des Interventions Publiques (DIP), fondé sous la tutelle de Ruslán Torres et composé de Analía Amaya, Abel Barreto, Douglas Argüelles, Fidel Ernesto Álvarez, Humberto Díaz, Jorge Wellesley, María Victoria Porteles, Tatiana Mesa et Heidi García. DIP proposa l’étude et la divulgation de conduites et circonstances, à partir de ses processus de création artistique et des expérimentations créatives et personnelles de ses membres.

[10] Dirigé par Lázaro Saavedra et formé par Fabián Peña, Adrián Sosa, Lino Fernández, Pavel Acosta, Edgar Echavarría, David Beltrán, Alejandro Cordobés, Janler Méndez, Zhenia Cuso, Hanoi Pérez, Rubert Quintana et James Bonachea.

[11] Celia Irina González (La Havane, 1985) et Yunior Aguiar (La Havane, 1984).

[12] Le collectif The Merger fut formé par Mario González (Holguín, 1969), Niels Moleiro Luis (La Habana, 1970) et Alain Pino (Camagüey, 1974).

[13] À partir de 2011, Stainless fut composé par le trio d’artistes Alejandro Piñeiro (La Havane, 1990), José Capaz (La Havane, 1991) et Fabelo Hung (La Havane, 1991).

[14] Collectif formé par les artistes Antonio Álvarez (Tony) et Alejandro Pablo García (Paolo).

Yenny Hernández Valdés (Artemisa, 1992. Vive y trabaja en La Habana, Cuba)

Investigadora, crítico, curadora y gestora cultural. Licenciada y Máster en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. En 2016 le fue otorgada una Mención honorífica por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), en la edición 2016 Incentivo a Jóvenes Críticos. Se especializa en el estudio de la fotografía cubana contemporánea. Es coautora de los libros Experiencias culturales en el Palacio del Segundo Cabo: estrategias para la participación, la interpretación y la creación (2018, Ediciones Boloña, Cuba); y Yuniel Delgado Castillo: selected works (2018, Ediciones Siranga, España); y compiladora de Coloquios Presencias europeas en Cuba. Memorias 2017- 2018 (2018, Ediciones Boloña, Cuba). Ha colaborado con textos de su autoría en las revistas Arte Cubano, Noticias de Arte Cubano, CdeCuba, Magenta, Art Crónica, Negra; y en los sitios webs Art On Cuba, La Jiribilla, Cuban Art News, Circuito Líquido, entre otros.

Lista de artículos publicados en los dos últimos años (Resumen):

2020

El Palacio del Segundo Cabo: un museo de nuevo tipo. Estrategias museológicas para la comunicación de procesos culturales, en Jorge Onrubia Pintado, Víctor Manuel López-Menchero Bendicho, David Rodríguez González y Francisco Javier Morales Hervás (Eds.): LEGATUM 2.0. Musealización y Puesta en Valor del Patrimonio Cultural. I Congreso Internacional (25, 26 y 27 de octubre de 2017). Daimiel. Ciudad Real, pp. 73-91. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2020.

La colección de fotógrafos latinoamericanos de la Fototeca de Cuba: el letargo de una colección, en revista Magenta. Argentina (9 de junio de 2020). Disponible en http://www.revistamagenta.com/la-fototeca-de-cuba/

Un nuevo Epicúreo entre nosotros: Ricardo Ríos, en revista Art Crónica (4 de junio de 2020). Disponible en https://www.artcronica.com/enlaces/un-nuevo-epicureo-entre-nosotros-ricardo-rios/

Códigos de un modus vivendi: Ernesto Capdevila, en revista CdeCuba. Imprensiones LalmprentaCG, No. 28. Valencia, España, pp. 62-67. Una versión de este texto también está disponible en http://cdecuba.org/ernesto-capdevila/

Idilios existenciales: Jorge Luis Miranda Carracedo, en revista CdeCuba. Imprensiones LalmprentaCG, No. 28. Valencia, España, pp. 102-107. Una versión de este texto también está disponible en http://cdecuba.org/jorge-luis-miranda/

Labrador de patrias, impulsor de cultura. José Martí en fotografía, en revista Magenta. Argentina (15 de abril de 2020). Disponible en http://www.revistamagenta.com/jose-marti-en-la-fotografia/

El gusto por el cuerpo. Estrategias discursivas de la novísima generación de fotógrafos del cuerpo, en revista Magenta, Argentina (31 de marzo de 2020). Disponible en http://www.revistamagenta.com/fotografos-del-cuerpo/

2019

La experiencia sinestésica de explorar un jardín vertical. Exposición personal de Ángel Ricardo Ricardo Ríos, en Revista Art Crónica (17 de diciembre de 2019). Disponible en http://www.artcronica.com/ac-noticias-la-experiencia-sinestecica-de-explorar-un-jardin-vertical/

Voluntad restauradora. La obra de la Oficina del Historiador de la ciudad de La Habana, en revista Negra. Escuela de Fotografía de La Habana (EFCH), No. 38, septiembre, pp. 56-65. La Habana, Cuba.

El sujeto en evolución. A propósito de Maiorum, muestra personal de Yuniel Delgado, en revista Art Crónica (septiembre de 2019). Disponible en https://www.artcronica.com/ac-noticias/el-sujeto-en-evolucion-a-proposito-de-maiorum-muestra-personal-de-yuniel-delgado/

Confluencia de posibilidades. Renelio Marin, en revista CdeCuba. Imprensiones LalmprentaCG, No. 27. Valencia, España, 2019, pp. 82-87. Una versión de este texto también está disponible en http://cdecuba.org/renelio-marin/