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Patrick Chamoiseau

Face aux visites de la beauté

Une conversation avec Dominique Brebion de la section Caraïbe du sud de l’Association internationale des critiques d’art

FAIRE MONDES : Vous avez, je crois, une déclaration préalable à notre conversation ?

Patrick CHAMOISEAU : Oui, juste pour préciser un certain nombre de choses. D’abord, je parle ici en tant qu’artiste, c’est donc le témoignage d’une pratique et d’un état de réflexion, et non une vérité que je cherche à asséner à quiconque. Mon ton parfois un peu assertif n’exprime qu’une conviction sincère qui se bat encore avec du doute et de l’interrogation.

FAIRE MONDES : Qu’est-ce que vous appelez « artiste » ?

P.C. : Un artiste, c’est pour moi quelqu’un qui travaille des «matières», des «formes» et des «forces». Sa pratique vise à provoquer dans son existence, et surtout dans ce qu’il crée, des visites de la Beauté. L’écrivain est un artiste comme tant d’autres. Ses «matières» ce sont les langues ; ses «formes» sont des organismes narratifs où le principe actif de connaissance est le «langage» ; les «forces» auxquelles il se confronte sont des situations existentielles humaines explorées dans des «états-du-monde».

Ma pratique dans ce domaine depuis mon adolescence, fait que je suis aujourd’hui à même d’identifier de quoi se compose ma «boîte à outils» qui est en fait : mon «esthétique». L’esthétique est une science des modes de connaissance du sensible et du beau, une prise en compte de la présence du beau dans les existences humaines, mais c’est aussi, à un niveau pratique, ce que l’artiste mobilise pour se confronter tous les jours à son art, sa «boîte à outils» en quelque sorte.

FAIRE MONDES : Qu’est-ce que la littérature ?

P.C. : Malgré mes longues années de pratique de l’écriture artistique, je ne sais toujours pas ce qu’est la «littérature», et encore moins ce qu’est «l’Art». J’écris encore pour tenter de comprendre ce que c’est, approcher de son insaisissable galaxie. Je sais quand la littérature est là, je sais quand elle est passée quelque part, et quand elle est absente d’un texte je le sais, je le sens. Néanmoins, je ne saurais en donner une définition précise. C’est pourquoi je continue à écrire. Cet impossible que je vis est valable me semble-t-il pour tous les domaines de l’Art.

FAIRE MONDES : Comment cela ?

P.C. : Comprendre ce qu’est son art est pour un artiste un «grand désir qui demeure désir». C’est ce manque et ce vouloir inaccompli qui assurent sa fécondité créatrice. Chaque œuvre produite renseigne l’artiste sur l’Art en général et sur l’art qui est le sien. Chaque œuvre lui offre des «lignes de fuite» et des amorces d’horizon qui restent insuffisantes pour le combler d’une certitude. Chaque œuvre de l’Art ne fait qu’approfondir l’inextricable des mystères dans lesquels nous devons vivre.

Cependant, si les œuvres au fil de leur réalisation n’offrent jamais de réponses définitives, elles enseignent, elles éclairent, elles excitent chez l’artiste l’envie d’en savoir plus, de mieux savoir. Elles dégagent des pistes à suivre sans pour autant les donner. C’est ainsi qu’elles sédimentent ce qui au fil d’une pratique deviendra «l’esthétique» de l’artiste concerné.

Seulement, cette esthétique est faite de plus de questions que de réponses, de plus d’envies que de satisfactions. Toute esthétique d’une pratique est avant tout un désir qui demeure désir : elle demeure évolutive et questionnante, c’est pourquoi tout artiste crée et cherche toute sa vie.

FAIRE MONDES : Comment définir cette recherche ?

P.C. : Je pense que tout artiste chemine vers la compréhension de l’art qui est le sien, vers son irremplaçable, son irréductible à quoi que ce soit d’autre, vers son mystère. Pour ce faire, il s’évertue à provoquer, dans son travail et par son travail, des visites de la Beauté. Pour moi, l’Art s’interroge et se problématise lui-même, autant qu’il interroge et problématise le monde.

FAIRE MONDES : Qu’est-ce que vous appelez «Beauté» ?

P.C. : Notre rapport à l’existant et à ses mystères mobilise deux intensités. Une intensité prosaïque (boire, manger, survivre, fuir, attaquer, se reproduire, conquérir, dominer, etc) ; une intensité poétique (aimer, chanter, danser, s’émerveiller, contempler, s’enivrer, être solidaire, participer, rire, vivre à l’amour, vivre au rêve, donner à vivre…etc). Nos rapports à l’Art sont du côté du poétique. La «Beauté» est une voie poétique de connaissance sensible du monde. Cette voie relève d’une nature explosive car elle fonctionne en surgissements.

FAIRE MONDES : Qu’est-ce que vous appelez «surgissement de la Beauté» ?

P.C. : Un surgissement de la Beauté, ou l’une de ses visites, est une déflagration bouleversante qui modifie profondément une bonne part de vos perceptions habituelles : perception de ce que vous êtes et de votre rapport au monde. Chaque grande visite de la Beauté modifie notre perception du monde et modifie pour ainsi dire l’esthétique de l’époque, sa science et ses «normes du beau». Les «normes du beau» en vigueur passent en second plan à chaque surgissement de la Beauté qui peut alors (via les critiques, les philosophes de l’Art et la sensibilité de tout un chacun) installer en premier plan de nouvelles normes.

Les normes du beau font partie de ce que j’appelle «la réalité», qui est faite de la perception qui domine quant à notre rapport à l’existant. Cette perception est faite d’intériorisations diverses, de notre sens acquis du vrai, du juste et bien entendu du beau… Nous vivons tous dans la bulle de «réalité» que constitue notre histoire personnelle, notre culture, notre temps et notre époque…

Mais au-delà de la «réalité», je considère qu’ il y a le «réel». C’est un inconnaissable, il comporte toute la complexité inatteignable de l’existant, de la vie, de la mort, de la matière, l’infini des détails dans l’océan inépuisable des totalités agissantes. Quand une visite de la Beauté s’opère, c’est comme un éclair qui dissipe les horizons de notre «réalité » pour nous laisser deviner les paysages des en-dehors du «réel».

Le beau est toujours la résultante d’un cheminement historique. La Beauté est toujours le commencement d’une histoire nouvelle de notre sensibilité. C’est ainsi que chaque visite de la Beauté amplifie les bases de notre conscience et renouvelle nos connaissances et transforme nos façons de vivre et d’agir . C’est pourquoi, Sapiens étant un être de connaissance et d’action, nos rapports à l’Art sont aussi importants que nos rapports à la science ou à l’esprit scientifique.

Si nous restons enfermés dans notre «réalité» (son beau, ses connaissances, ses absolus, ses vérités) nous sommes très vite immobilisés, tant dans les amplitudes de notre conscience que dans les champs de notre action. Le «réel» doit sans cesse venir complexifier, augmenter, bouleverser, nourrir notre «réalité» pour nous permettre de véritablement nous accomplir, tant individuellement que collectivement.

Toute l’histoire et la philosophie de l’Art nous rappellent le cheminement des surgissements de la Beauté, et la manière dont elles ont fait exploser nos «réalités» successives et nous ont restitués aux jouvences du «réel»

FAIRE MONDES : Vous dites effectivement que «L’art est à la fois une exploration, une problématisation et un dépassement de l’ordre artistique en vigueur. L’artiste important bouleverse l’esthétique de son époque». Ce dépassement est–il accompli dans les arts visuels de la Caraïbe ?

PC : Pour répondre à cela, il nous faut faire un petit détour.

L’artiste est un individu. Pas une communauté, une nation, un pays, un courant de pensée : il est juste un individu un peu particulier car il se trouve (comme l’étaient auparavant les chamans, les quimboiseurs ou les sorciers) à la frontière incertaine entre une «réalité» et le «réel». En général, l’individu-artiste étouffe un peu dans la bulle de «réalité» qui n’exprime qu’une vision dominante, c’est pourquoi, par la pratique de son art, il s’élance le plus souvent possible dans l’inconnu des vertiges du «réel». Il ramène de ces bonds salutaires des «visions» qu’il précipite dans des «matières», et des techniques avec lesquels il produit des «formes». Des formes qui sont en fait des configurations de forces.

Toute œuvre est une «configuration de forces» qui se souvient de la vision qu’a ramené l’artiste de l’inconnu du «réel». Le geste créateur qui s’alimente au «réel» n’est pas une activité raisonnée, raisonnable et transparente. C’est un petit séisme de l’idée, de l’obscur et de la sensation, durant lequel l’artiste perçoit des «choses». Ces «choses» sont des forces car la vision ne montre pas le visible mais elle rend visible comme le disait Paul Klee, et ce qui se voit en vision artistique ce sont surtout des forces : des torsions, des tensions, et des contre tensions qui constituent en général nos situations existentielles et les «états-du-monde». Ces forces rendues visibles prennent parfois des configurations qui touchent l’artiste. Il s’en saisit alors presque au vol, parfois sans savoir pourquoi ni comment, et il revient vers son atelier avec son butin. Commence alors pour lui la découverte et la mise-en-matières-et-en-formes de ce qu’il a ramené. Cette sorte de «mise-au-jour» peut être très longue, très pensée ou très instinctive.

Quand l’œuvre est grande et puissante, elle constitue pour l’artiste et pour les gens de son époque une visite de la Beauté, c’est-à-dire une extension de connaissance, de conscience, des champs du sensible et des possibilités de l’action. L’ordre du beau qui se trouve en vigueur explose alors de toutes parts.

Le Cahier de Césaire était de cette sorte d’explosif. Le discours antillais de Glissant et le Dezafi de Frankétienne le sont aussi. Les forces végétales que Wifredo Lam a captées dans La jungle le sont aussi. Des frappes artistiques comme celle de l’école négro-caraïbe ou du groupe Fromajé aussi. La série Blanche d’E Breleur aussi… etc. Donc, par toutes ces individualités, le dépassement a eu lieu à de nombreuses reprises et dans toutes les formes d’art.

Mais pour épuiser votre question il faut revenir au mystère de l’Art.

C’est une entité protéiforme qui transcende les catégories et autres distinctions qui nous ont structurés jusqu’alors, arts visuels, arts vivants…etc. L’Art constitue essentiellement comme je l’ai déjà dit un acte de connaissance du réel et du monde par des «matières», des «formes» et des «forces». C’est tout. On pourrait y ajouter des «techniques» mais je ne suis pas sûr que cela amène quelque chose d’essentiel : la technique n’est qu’un vecteur de matières et de formes.

De ce point de vue (matières, formes, forces), l’Art a surgi très vite dans notre «réalité catastrophique» caribéenne. Je dis «réalité catastrophique» car du point de vue de l’Art, la catastrophe est précieuse, elle bouleverse des ordres établis, elle constitue une urgence éperdue qui permet dès lors de considérer n’importe quelle «matière», même les plus indigentes ou les plus viles ; qui permet d’envisager, de relier ou d’associer n’importe quelles «formes», de la plus ordinaire à la plus fantasmatique ; qui permet de se saisir de n’importe quelles «forces» et d’articuler avec elles toutes les configurations possibles. La catastrophe bouleverse les cartes initiales, et nous ouvre le champ infini des possibles. C’est dans ce genre d’espaces radicalement ouverts que la Beauté aime nous rendre des visites. Dès lors, une visite de la Beauté est toujours une catastrophe esthétique qui va mettre en place un nouvel ordre du beau et susciter un nouveau «dépassement» comme vous dites.

FAIRE MONDES : Précisez ce que vous appelez «réalité catastrophique caribéenne» ?

PC : La traite, l’esclavage des plantations et le méfait colonial sont pour la Caraïbe et les Amériques des frappes refondatrices. Des catastrophes. Ils constituent à la fois un point d’effondrement et un lieu d’émergences. Ces crimes ont installé un nouvel ordre de réalité (avec ses normes du juste et du beau) dans lequel nos situations existentielles ont dû se déployer, et qu’elles ont dû bien entendu dépasser.

FAIRE MONDES : Alors, ce dépassement est–il accompli dans les arts visuels de la Caraïbe ?

PC : Chez nous, l’Art a commencé immédiatement. Si on raisonne avec les catégories habituelles, il faudra attendre longtemps pour voir surgir dans nos histoires ce que l’on appelle «arts visuels» au sens où nous l’entendons aujourd’hui. La définition actuelle nous obligerait à constater dans notre trajectoire collective une sorte de «traversée du désert» artistique, une longue absence de certaines catégories. Mais La vision change si on s’en tient à l’essentiel. L’essentiel pour moi est que l’Art est avant tout une instance de production de matières-formes-et-forces.

On peut alors considérer qu’il a surgi tout de suite !

Le corps sera son support inaugural. Le corps que l’on tue dans le bateau en avalant silencieusement sa langue, ou celui que l’on propulse par-dessus bord en direction de la gueule des requins. Le corps qui se met à danser dans la plantation et qui réanime toute la mémoire humaine, et qui appelle le rythme, lequel est une frappe artistique contre les murs des «réalités» dominantes. Le rythme et la danse vont appeler le chanteur qui lui aussi va frapper la «réalité» esclavagiste et coloniale ; ensuite va surgir, le père du langage et de la littérature, le conteur créole, un artiste-monstre lui va s’attacher à faire surgir dans la nuit esclavagiste des visites de la Beauté. Si on considère l’essentiel, les matières-formes-et-forces, l’Art est là tout de suite, puissant, dans un miroitement de facettes infinies.

Mais pour revenir à la question de l’accomplissement, ce qui me paraît important est, qu’ici, l’Art a immédiatement été méta-moderne. Il a surgi total, en dehors des catégories actuelles, il s’est démultiplié sur son irréductible générique : matières-formes-forces. Les arts visuels (plasticiens, vidéastes, photographes, cinéastes, etc) sont déjà dans le geste du suicidaire sur le bateau négrier, ou dans les structurations de celui qui danse, ou qui fait rythme ou qui chante et fait langage dans le même temps. Il n’existe encore aucun signe ou symbole sur nos outils, sur nos calebasses, sur les parois de nos cases, mais l’Art est déjà là, et ses signes sont puissants. Car le signe de la présence de l’Art est toujours une proclamation du très-humain et du très-vivant, de l’humain dans le vivant, du vivant dans l’humain. C’est la définition que l’on pourrait attribuer à toutes les hautes résistances qui se sont effectuées contre les dominations esclavagistes et coloniales. Notre Art total a immédiatement invalidé les normes en vigueur, celles du beau comprises, dans le bateau, dans les plantations, et face aux évolutions protéiformes de la colonisation deshumanisante. La problématisation immédiate, constante et sublimante des matières- formes-et-forces a été présente dès le bateau, et est encore présente dans les arts des Amériques.

Dans le monde contemporain, l’Art est de plus en plus un mystère, toutes les vieilles catégories tombent, toutes les catégories s’interpénètrent. L’Art contemporain peut surgir de toutes matières, de toutes formes, de toutes configurations de forces, il problématise toutes les instances anciennes pour innover sans cesse, relier sans cesse, réinventer ou sublimer ce qui se faisait, et il a du goût pour ce qui ne s’est jamais fait, et il peut revisiter tout ce qui a déjà été fait. Il rejoint ainsi notre Art originel.

Une des dynamiques montrant la contemporanéité instantanée de notre Art initial, c’est qu’il a immédiatement été «individuel». Le quimboiseur, le danseur, le tanbouyé, chanteur et conteur, le suicidé ou le nègre marron, ont toujours été des individus confrontés à cette épouvantable tension entre «réalité esclavagiste» et «réel». Ils sont fondamentalement des solitaires qui doivent improviser leur art (on pourrait dire : leur résistance) en faisant feu de tout bois. Mais comme leur problématique est de résistance et de réhumanisation par le vivant, dans le vivant, ils ont été immédiatement solidaires de tous. Quand l’un d’entre eux réussissait à déclencher une visite de la Beauté cela représentait une avancée humanisante à la fois pour chacun d’eux individuellement et pour tous en même temps.

Ce phénomène esthétique que l’on retrouve et que l’on peut résumer par «relier-associer-revisiter-dépasser-faire-feu-de-toutes-matières-formes-et-forces», se retrouve dans toutes les Amériques, Caraïbes comprises. C’est notre marque de fabrique initiale. Dès lors, voici le plus important : le fait d’avoir surgi dans une catastrophe existentielle fait que l’artiste des Amériques et de la Caraïbe, quand il est puissant, est immédiatement un «artiste de la Relation».

FAIRE MONDES : Qu’est-ce que vous entendez par «artiste de la Relation» ?

PC : Les catastrophes existentielles de la traite, de l’esclavage des plantations et de la colonisation ont déclenché dans le monde des flux relationnels inouïs entre les cultures et les civilisations. Ces flux (que l’on peut résumer par le terme de «Relation»), ont permis aux individus d’échapper aux «réalités-diktats» communautaires. La communauté définissait ses normes du Beau, ses signes et ses symboles, et l’artiste dans sa communauté, était souvent au service de la pérennité de celle-ci. Il lui permettait d’élargir progressivement ses frontières avec le «réel» en enrichissant l’imaginaire de tous et faisait évoluer le beau, les signes et les symboles. Bien qu’il soit solitaire, on pouvait malgré tout définir un artiste par sa communauté, sa peau, son dieu, son territoire etc, par tous les marqueurs identitaires anciens.

La Relation a tout changé.

Les communautés se sont fissurées à cause des flux d’inter-rétro-actions qui se sont institués (par la force ou par le désir) entre les cultures, les civilisations, les peuples et les individus. L’individuation est devenue une équation déterminante pour comprendre le monde contemporain. L’individu n’hérite plus d’un prêt-à-porter existentiel. Il doit à l’instar des huîtres et des lambis, sécréter lui-même sa «coquille» par une alchimie irréductible et singulière : celle de son expérience ouverte dans ces flux relationnels inter-rétro-actifs que Glissant appelle Tout-monde.

La Relation est donc pour moi l’âme de l’art contemporain.

Les réalités que doit dépasser l’individu-artiste ne sont plus de l’ordre du communautaire, mais se trouvent dans l’incertain, l’imprévisible, même l’impensable, des flux relationnels qui font son époque et le monde. Le «vivre-en-relation» n’a rien à voir avec le «vivre-ensemble-communautaire» : on choisit son lieu, ses appartenances, ses combats, ses rêves et ses actions, et cela au gré de sa seule expérience dans le monde. C’est comme vivre à ciel ouvert mais sans ciel, sans haut, sans bas et sans horizon, et se construire malgré tout de la manière la plus hautement humaine, la plus hautement vivante possible. Chacun de nous, donc chaque individu, doit se construire en Relation, chacun de nous a besoin de la nourriture-monde et d’une sensibilité célébrante du vivant. Parmi ces nourritures-monde, à la base de cette sensibilité célébrante du vivant, il y a les stimulations esthétiques. Les visites de la Beauté sont les plus vastes stimulations esthétiques qui puissent s’envisager : elles sont irremplaçables et déterminantes.

FAIRE MONDES : Alors que des nations jusque-là exclues du marché international de l’Art comme la Chine, l’Inde et l’Afrique ont fait une entrée remarquée sur le marché depuis le début des années deux mille, la Caraïbe ne s’y fait pas encore repérer en tant que telle même si des artistes isolés comme par exemple Télémaque, Allora et Calzadilla, Kcho sont présents. Comment expliqueriez-vous cette situation des arts visuels alors que des écrivains et des musiciens de la Caraïbe sont internationalement reconnus ?

P.C : Dans la Relation, toutes les réalités communautaires et leurs absolus se sont mélangés ; les sacrés et les tabous se sont décomposés et se recomposent de manière imprévisible ; les imaginaires anciens ne sont plus que des sources qui se jettent dans un fleuve imprévisible constitué par des expériences individuelles. S’il était facile de bousculer des normes dans une communauté, cela l’est beaucoup moins quand on se retrouve comme individu-artiste sur la grand-scène du monde. Ce qui caractérise cette grand-scène c’est que toutes les portes, tous les murs, tous les canons du beau y ont déjà été défoncés ou problématisés. L’art contemporain n’appartient plus à une communauté ou à une géographie : il est en devenir dans la matière du monde, il se voit essentiellement et fondamentalement par des cheminements solitaires-solidaires.

Donc, qu’il soit un artiste ou quelqu’un d’ordinaire, ce qui advient au monde de la Relation, c’est l’accomplissement d’un individu en Relation, pas d’une communauté, d’une géographie, d’un territoire, ou d’une école. A mon sens, il est maintenant question, non pas de «l’art caribéen», ou de «l’art des Amériques» (même si d’un point de vue pédagogique ou didactique, il faut encore installer et explorer ces configurations) : il est question d’art de la Relation du détail au tout, et de tout à tout. La manière caribéenne d’être au monde a tout de suite été d’une grande modernité relationnelle, et tout cela se diffuse aujourd’hui par des trajectoires individuelles dans la Relation. Un artiste contemporain ne pèse et ne vaut aujourd’hui que dans la matière relationnelle du monde. Pas dans sa peau, pas dans son histoire, pas dans sa territorialité racinaire, mais dans sa manière de provoquer des visites de la Beauté dans les problématiques déterminantes de nos situations existentielles et des innombrables «états-du monde» qui nous traversent.

Rien n’échappe aujourd’hui aux innombrables états-du-monde. Ce sont eux qui constituent le contexte artistique déterminant, tout le reste appartient aux «petits-contextes» ou «contextes secondaires» — lesquels ne sont pourtant absolument pas à négliger. Pourquoi ? Parce que le «Lieu» est incontournable, disait Glissant. Seulement le «Lieu» est une construction individuelle. Il est plus large que la terre natale, la région, la patrie, la nation, la racine, il est une construction à la fois géographique, culturelle, sentimentale, affective, esthétique, hasardeuse pour tout dire, et qui résulte de la trajectoire des individus dans les flux relationnels du monde. Chacun de nous sédimente son «Lieu». Le «Lieu» d’un artiste est fait de tout ce qu’on aime et qui nous touche dans le monde. Et le plus vertigineux, c’est que le «Lieu» que nos individuations artistiques habitent, s’augmente maintenant de formidables extensions virtuelles dans l’écosystème numérique.

Le plein sens d’un travail artistique n’est donné que dans la Relation, les petits contextes peuvent en éclairer certaines arêtes, certains éclats ou certaines lignes de forces, mais c’est la Relation seule qui peut en donner la puissance. C’est pourquoi les visites de la beauté se produisent de moins en moins dans les petits contextes ou dans les contextes secondaires. Inutile donc de chercher la présence de l’entité caribéenne dans le monde, on peut en revanche tenter de deviner les familles inattendues d’individus-artistes qui s’y emmêlent .

FAIRE MONDES : Malgré tout, pensez-vous que le nouveau, l’inattendu, la combinaison imprévisible, susceptibles de favoriser la reconnaissance de l’art de la Caraïbe hors de ses frontières, seront portés par des initiatives alternatives de collectifs d’artistes inscrits dans des logiques d’auto-organisation ?

P.C : Dans la Relation tout est possible. Des artistes peuvent s’organiser selon une trajectoire similaire, une histoire partagée, un territoire commun, une solidarité de phénotypique… tout est possible ! Mais ce qui fait les fraternités les plus puissantes est donné par les structures d’imaginaire, c’est-à-dire par le rapport éthique et esthétique que l’on met en œuvre face aux multiples défis des états-du-monde actuel ! C’est à ce niveau-là que ça se passe ! Les fraternités relationnelles sont erratiques, inattendues, même impensables. L’arbre non pas généalogique mais relationnel de Télémaque est vaste. Celui de Breleur dispose d’une ramure inépuisable. La toile relationnelle d’un artiste majeur se racornit immédiatement si on lui cherche sa famille esthétique dans sa seule terre natale, dans sa seule région d’origine.

FAIRE MONDES : Dans votre dernier livre, «Le conteur, la nuit et le panier», vous dites que l’artiste doit se confronter à une catastrophe fondamentale pour pouvoir créer sur une toile blanche. Mais comment l’artiste et la catastrophe viennent-ils à se rencontrer : l’artiste doit-il apprendre à discerner la catastrophe qui s’est imposée à lui/elle ? A quelles catastrophes sont actuellement confrontés les jeunes artistes ?

P.C : Je pense que le principe catastrophique est à la base de la création. Je raconte dans mon livre ce que tout Caribéen sait : les cyclones réveillent l’existence, réveillent la nature, déclenchent après leur passage une profusion de fleurs et de fruits. Chez les êtres humains, ils provoquent des effondrements mêlés à des milliards de possibilités nouvelles.

Si on reporte ce principe du bouleversement qui ouvre à tous les possibles (jusqu’à ouvrir à l’impensable qui est la matrice ultime de tous les possibles), on peut dire que la traite, l’esclavage, la colonisation en général, peuvent être considérés comme des «catastrophes existentielles». Ils ont bouleversé l’ordre ancien du monde organisé jusqu’alors en absolus communautaires. Ils ont fracassé dans le monde des millions de personnes, éclaboussé avec elles tous les continents, toutes les îles, tous les archipels. Ces catastrophes ont aussi modifié ceux qui les ont mises en œuvre.

On aurait dès lors pu se dire que les artistes qui allaient apparaître, résister et sublimer ces monstruosités, disposaient d’une sorte de «page blanche immense», une page débarrassée de tous les absolus et de toutes les normes des communautés anciennes, et qu’ils allaient pouvoir déclencher dans leurs créations des possibles sans limites. Hélas : les catastrophes existentielles remplissent immédiatement les pages qu’elles ont vidées ! L’ordre raciste, l’invention du nègre bestial, la prééminence blanche, la domination du projet occidental, la néantisation de l’Afrique… etc, ont immédiatement rempli la page, la toile, les partitions, les corps et les esprits. Nos proto-artistes devaient alors «résister» au sens déterminant, c’est-à-dire ne rien accepter de ce qu’on l’on avait fait d’eux et donc vider une fois encore la page. Ce qui revenait à problématiser à mort le triangle magique des matières, des formes et des forces. C’est cette problématisation inouïe que j’appelle une «catastrophe esthétique».

Pour créer vraiment, l’artiste doit bouleverser toutes les normes esthétiques, et même éthiques, rigidifiées en lui par l’ordre dominant, par le beau dominant. Cette catharsis créative s’obtient par un cataclysme émotionnel interne (on pourrait dire aussi : un enthousiasme émotionnel) où l’idée et la sensation, le corps et l’esprit, le concept et le poécept, entrent en effervescence «dys-fusionnelle» totale. Cette foudre émotionnelle permet à l’artiste d’opérer son bond dans l’inconnu du «réel» où tout redevient possible. L’artiste est donc par définition un grand athlète émotionnel. Un enthousiasmé du sensible et de l’idée ! Il faut un grand courage pour faire cela à fond, mais d’après ce que j’ai pu comprendre les visites de la Beauté aiment bien les artistes courageux. Tous les grands artistes sont des monstres de courage esthétique.

FAIRE MONDES : Les «catastrophes existentielles» ne favorisent jamais la création ?

PC : Elles poussent à des extrêmes, brisent des absolus et autorisent des possibles, mais elles ne suffisent pas en elles-mêmes. Beaucoup de grands artistes ont été des souffrances vivantes, mais ce n’est pas leur souffrance qui a fait d’eux ce qu’ils sont devenus, c’est plutôt ce qu’ils ont pu en faire. Nos catastrophes existentielles, bien qu’elles soient refondatrices des Amériques et de la Caraïbe, n’ont pas suffi non plus. Elles ont créé en fait des flux de «mise-sous relation» lesquels constituent la base terrible et non vertueuse des imprévisibles et des inouïs de la «Relation». Le problème de nos existences d’artistes caribéens, artistes créoles américains, a été de passer de la «mise-sous-relation» à une «mise-en-relation». La «Relation» en soi n’a pas de morale, elle peut vous frapper du négatif dominateur, déstructurant et stérile de la «mise-sous-relation», ou vous permettre de vivre les fastes et les richesses imprévisibles de la «mise-en-relation.» La «mise-sous-relation» est donnée dans une frappe qui peut être annihilante ; la «mise-en-relation» est une longue et lente création de soi dans le monde et du monde en soi, de soi dans le vivant et du vivant en soi, c’est donc une construction grandiose. Le geste créateur dans la Caraïbe et dans les Amériques a été au cœur de cette problématique, et cette dernière l’est maintenant dans le monde.

En revanche, c’est peut-être à cause de leurs catastrophes existentielles refondatrices que les arts des Amériques et de la Caraïbe ont été immédiatement «méta-moderne». Une modernité qui récapitule et dépasse toutes les modernités. Nos proto-artistes surgissent après une catastrophe existentielle qui bouleverse le monde entier et ils doivent malgré tout déclencher en eux une nouvelle catastrophe — esthétique cette fois ci — pour non seulement s’opposer à l’oppression mais affirmer une nouvelle manière d’être humain et d’habiter un monde en devenir, de se réaligner dans le vivant.

C’est une forge prodigieuse !

Ils vont, comme je l’ai déjà dit, commencer avec leur propre corps, c’est tout ce qu’ils avaient ! Ils vont poursuivre en mobilisant toutes les matières même les plus inimaginables, tous les supports, relier toutes les formes, les accumuler, les mélanger, les sublimer… Toute une culture de résistance qui de fait est éminemment créative car elle fait feu des richesses et des ombres d’innombrables cultures et civilisations. Les exemples sont souvent réducteurs, mais ce qui me vient à l’esprit ce sont les quimbois, de petites constructions symbolico-magico-mystico-religieuses, que l’on déposait dans les carrefours ou devant les églises. Ce sont pour moi des constructions artistiques inattendues. Chez beaucoup de nos compatriotes, l’art contemporain produit le même effet qu’un quimbois, je l’ai vécu personnellement à Saint-Pierre avec les «totems» que nous avons proposés !

Cet esprit artistique méta-moderne dont je parle est parfaitement illustré par le jazz. Nul ne saurait définir vraiment le jazz. On sait seulement qu’il est une forme sans forme, une matière sans matière, une puissance ouverte, et qu’il peut convoquer toutes les matières, toutes les formes, toutes les forces sonores, rythmiques, mélodiques, harmoniques du monde, les passer dans cette catastrophe esthétique que représentent des individualités qui improvisent dans les séismes océaniques de la polyrythmie ! C’est un peu cela le principe actif des arts des Amériques et de la Caraïbe, et c’est de fait le principe actif des esthétiques du monde contemporain…

FAIRE MONDES : En tant qu’individu, comment l’artiste contemporain construit-il la matière de l’Art dans la complexité du monde actuel ?

P.C : L’individuation est la dynamique la plus déterminante de la Relation. L’art premier était communautaire. L’artiste — et sa source : le sorcier — campé à la frontière entre la «réalité communautaire» et le «réel», s’attachait à sublimer les normes communautaires du beau en les ouvrant à de bouleversantes visites de la beauté. C’est donc avec des stimulations esthétiques que les communautés archaïques et post-archaïques nourrissaient leurs devenirs. Dans son processus d’individuation, l’individu a besoin de savoirs, de connaissance, mais aussi d’expériences ; l’expérience de l’autre nourrit de manière quasi immédiate et sensible ma propre expérience. Une œuvre de l’Art est une «expérience» précieuse pour ma propre expérience face au «réel» du monde, et cette rencontre (si elle est vaste) peut transformer ou toucher l’individu à des intensités équivalentes.

En revanche, dans la Relation, l’individu-artiste, est riche de toutes les histoires et proto-histoires de l’Art, de toutes les portes qui jusqu’alors ont été ouvertes, de tous les murs qui à ce jour ont été abattus. Les consciences contemporaines ne sont plus autotéliques, aussi fermées sur des rigidités absolutistes qu’auparavant. Les «avant-gardes» sont obligées de recourir à la provocation pour donner le sentiment qu’elles renversent quelque chose ou qu’elles innovent, mais la provocation se fonde sur l’émotion brute et immédiate, une sorte de mécanique vide qui ne fait que mimer les bouleversements de connaissance imprévisibles que provoque une visite de la Beauté. Cette dernière mobilise au contraire les forces émotionnelles, lentes, subtiles, profondes et complexes qui sont propices aux «dévoilements».

Créer, quand il n’y a aucun interdit sommaire ou grossier à renverser, est infiniment difficile, on ne peut plus ouvrir une porte déjà ouverte, ni briser des murs déjà écroulés : c’est tout le problème et le défi grandiose de l’art contemporain. On peut encore facilement être «créatif» (combiner de petites astuces de matières, de formes et de forces anecdotiques) mais il est infiniment difficile d’être «créateur» (déclencher une visite de la Beauté).

De plus, le monde contemporain est soumis aux forces néolibérales qui abîment les individuations en les vouant aux égoïsmes et aux égocentrismes stériles de la consommation, de la compétition et du pouvoir d’achat. A cause de cela, le monde de l’Art est sous la coupe d’un écosystème marchand avec toute une galaxie de critiques, de biennales, de musées et de galeries qui sacralisent ses codes, ses lois, ses légitimités et ses valeurs, un système presque hors-sol, que l’individu ordinaire regarde du bas et de loin comme on le ferait d’une planète étrangère. Les «créatifs» s’ébattent à fond dans ce monde ; les «créateurs» eux se tiennent en marge, tourmentés par l’indépassable question de savoir : Qu’est-ce que l’Art ? Qu’est-ce que mon art ? Pour moi, répondre à ces questions se trouve dans l’imaginaire de la Relation, et cet imaginaire s’offre à tous les artistes.

FAIRE MONDES : Comment définir un tel imaginaire ?

PC : Dans la Relation, chaque individu éjecté de la coquille communautaire se retrouve dans un processus d’individuation. Si ce processus est abîmé ou perverti, cela donne un individu égoïste, égocentrique, rigidifié, replié sur ses intérêts propres, son pouvoir d’achat et de consommation ; côté artiste cela donnera un «créatif» affairé à vendre et à suivre les tendances, parfois à se lancer dans des provocations qui excitent les galeries.

Si l’individuation aboutit, si l’individu se réalise pleinement, il devient ce que j’appelle une «Personne». C’est-à-dire un être humain solitaire, mais riche de ce que lui a apporté sa communauté d’origine, mais ouvert à toutes les richesses et possibilités mises en œuvre par les flux relationnels du Tout-monde. La «Personne» est en fait un individu très souple, très ouvert, capable de vivre dans les imprévisibles, les incertains et même les impensables de la Relation. Il n’a pas peur de «devenir» sans fin, et ne cherche pas à se réfugier dans les conforts identitaires, techniques, raciaux, religieux, symboliques, des vieilles communautés. Côté artiste, le surgissement d’une «Personne» donne un «créateur».

L’artiste contemporain (qui est donc d’abord un individu) doit se construire en tant que «Personne» dans la matière relationnelle du monde. Cela signifie qu’il se retrouve offert, par le savoir ou par les intuitions, à toutes les protohistoires et les histoires de l’Art qui ont traversé les cheminements de la conscience d’homo sapiens. On peut dire que le «créateur» travaille en présence de toutes les «matières» déjà utilisées et celles qui sont encore non utilisées à ce jour, tous les supports et toutes les «formes» envisageables, toutes les configurations de «forces» susceptibles d’ouvrir des voies inconnues vers l’impensable du «réel» et d’ouvrir la voie à des visites de la Beauté ! A cela s’ajoutent toutes les possibilités que lui offrent les accélérations vertigineuses du numérique, de la techno science, des bio-nano-technologies.

C’est grandiose, mais c’est aussi terrifiant !

L’artiste contemporain doit plus que jamais se trouver sans illusion aucune, presque dans un enchantement-désenchantement de ce qu’est l’Art, et de ce que seraient ses fonctions. Et c’est là qu’il découvre que, même dans cet écosystème hostile et radicalement nouveau, l’Art reste essentiel !

L’imaginaire de la Relation nous met en devenir, et c’est cette mise en devenir qui crée, chez des individus (eux- mêmes en devenir) les fraternités profondes et des lieux-partagés pour la pensée et pour l’action. Le ciment collectif contemporain (qui n’est pas d’essence communautaire) est donné par le partage de l’imaginaire de la Relation ; il permet à chaque individu de s’accomplir tout en restant en «devenir» ; de construire une solitude féconde de manière partagée et solidaire. C’est pourquoi je pense que les stimulations esthétiques peuvent être considérées comme des catalyseurs de la Relation. Elles élisent en chacun de nous, non pas les fixités mais bien les «devenirs», et elles précipitent les processus d’individuations dans des ensembles archipéliques créatifs.

Ce que le «créateur» a de plus fécond en lui, est toujours et d’abord un grand désir d’une visite de la Beauté. Cela suffit à le mettre en «devenir». Les formes qui vont surgir des matières et des forces qu’il utilise, sont imprégnées de ce désir de la Beauté qui ne peut que devenir permanent. C’est cette tension qui crée dans une œuvre de «créateur», ces éclats énigmatiques qui vont toucher les individus capables de demeurer en «devenir» devant ses œuvres. Ils partagent ce «mouvement dans l’inconnu» que le «créateur» a vécu.

FAIRE MONDES : Comment distinguer le «créatif» du «créateur» ?

PC : Le «créatif» est bien adapté à son époque et fonctionne «dans» et «pour» le monde dominant de l’Art, s’il n’y parvient pas il passe son temps à le désirer infiniment. Son œuvre est une production (parfois jolie, parfois sympa) qui demeure à l’extérieur de lui, qui ne le change pas vraiment, qui n’élargit pas les bases de sa conscience ou de sa sensibilité, qui ne lui permet pas de déclencher parmi nous une vraie visite de la Beauté. Elle lui permet juste d’être performant dans la superstructure dominante de l’Art.

Le «créateur» est un individu-artiste dont l’individuation tend à s’accomplir ou s’est accomplie en tant que «Personne». C’est une entité artistique à la fois solitaire ( il se construit dans le monde par son œuvre et son œuvre le construit dans le monde) et solidaire (il est conscient des défis, des enjeux, des combats, des accélérations, des ombres et des lumières de son époque et des états-du-monde). Pour cela, il dispose de la connaissance prosaïque (science ou intuitions éclairées) mais a recours profondément au poétique afin de sans cesse élargir, renforcer, complexifier les bases de sa conscience, l’étendue de ses relations au tout-possible du monde, vivre en mieux-humains dans le détail et dans le tout du vivant…, etc. C’est parce qu’il se «réalise» en tant qu’humain dans le monde, qu’il produit une œuvre qui le «réalise» dans le monde.

Il faut donc garder à l’esprit, que dans le monde contemporain, l’individu ordinaire est un processus en devenir qui fonctionne comme du vivant, c’est à dire qui a besoin de féconder et d’être fécondé par tous les modes de connaissance possibles, à commencer par le vertige sensible de la connaissance esthétique. Pour que les individus de notre époque puissent vraiment s’accomplir en tant que «Personnes», il faut des politiques culturelles, des pédagogies, des critiques d’art, des lieux innovants… en fait, il faut la création d’un écosystème public favorable à ses «rencontres» avec les œuvres de l’Art. La politique culturelle doit veiller à faire en sorte que ces «rencontres», ces stimulations esthétiques, permettent aux individus, dans leur expérience imprévisible et singulière du monde, de trouver les ressources, les chocs et les structurations qui participent de la manière la plus riche et la plus vaste possible à leur accomplissement en tant que «Personnes».

L’artiste est dans le même cas.

La progression de son œuvre déclenche en lui des stimulations esthétiques, des visites de la Beauté, qui le construisent, qui le structurent, l’élèvent, l’élargissent, et en finale lui permettent de devenir une «Personne». Le «créateur» se construit dans sa «rencontre» avec sa propre œuvre. Celle-ci l’éclaire sur lui-même et lui éclaire le monde, sans le lui donner pour autant. Ce qui se produit entre le «créateur» et sa propre œuvre se poursuit chez les individus qui viennent au contact de ses productions. Comme le phénomène fécondant a existé entre le «créateur» et l’œuvre, il a de fortes chances de se reproduire entre ses productions et ceux qui viennent à leur contact. Ainsi, l’individu ordinaire doit aller le plus souvent possible au contact des œuvres de l’Art dont les stimulations lui permettront de se construire dans le monde et de construire le monde en lui. Seulement, c’est toujours l’individu en «devenir» qui «rencontre». Celui qui s’est rigidifié hors-devenir ne «rencontre» jamais rien.

La stimulation esthétique, l’expérience qui en résulte, permet à la fois l’agencement d’une singularité individuelle et la mise en branle d’un «devenir» dont le principe est partageable, et qui par là même crée du solidaire. On se rassemble sur de l’ouvert.

FAIRE MONDES : Vous dites qu’il est vain d’expliquer complètement une œuvre plastique. Vous privilégiez le choc esthétique et émotionnel à la contextualisation artistique et à la déconstruction conceptuelle. Signifiez–vous par-là l’inutilité de la critique d’art et de la médiation des musées et centres d’art ?

P.C : L’individu contemporain, contrairement à son homologue communautaire, est un processus vivant qui va entrer en contact avec les œuvres des artistes de son époque qui sont eux-mêmes des processus vivants. Tout se passe à deux niveaux, dans la «rencontre» de l’artiste avec sa propre œuvre, puis (si le contact est fructueux) dans la «rencontre» de l’individu ordinaire avec cette œuvre.

La qualité de la «rencontre» de l’artiste avec sa propre œuvre, est liée à l’ambition de l’artiste, aux dimensions de sa conscience, à son aptitude à mobiliser l’imaginaire de la Relation. Les politiques culturelles doivent donc aider les artistes embryonnaires à devenir des créateurs véritables.

Mais ces politiques doivent surtout favoriser et amplifier les «rencontres» entre les individus ordinaires et les œuvres de l’Art, toutes époques confondues. Ces «rencontres» doivent être très nombreuses, fécondes, structurantes, sublimantes. Elles doivent permettre aux individus, non seulement d’élargir leur dimension sensible, leurs bases de connaissance et de conscience, mais aussi et surtout de renforcer leur aptitude à demeurer fluides, ouverts, disponibles pour toutes imprévisibles transformations. La «Personne» une méta-forme permanente, c’est une puissance en devenir, elle apprend, elle éprouve et s’augmente sans arrêt, elle est sans cesse en «devenir» consciente dans la Relation.

Dès lors, en face d’une œuvre de l’Art, l’individu n’a pas besoin d’explication. Expliquer une œuvre, c’est la figer dans une interprétation. Le critique doit simplement nous donner le goût de contempler longtemps, d’y revenir souvent, de suspendre toute interprétation immédiate, d’être ouvert et disponible en face de ce qui reste un mystère fécondant. La bonne critique est celle qui me donne les outils pour accueillir cette alchimie à nulle autre pareille, à chaque fois singulière, qui se produit entre nous et les œuvres de l’Art avec lesquelles nous entrons en contact. Nous aider à être capable, sinon de les «comprendre» mais de les vivre en disponibilité, d’en faire une dynamique existentielle, ce qui veut dire : les rencontrer !

C’est cela l’enjeu.

La critique d’art, les politiques culturelles, les dispositifs muséaux et tous ceux qu’il nous reste à inventer, doivent organiser des écosystèmes pédagogiques et créatifs, visant à ce que les contacts entre les individus et les œuvres de l’Art puissent atteindre, dans le mystère et dans l’imprévisible, le plus haut degré de fécondité créative et interactive qu’autorise la «rencontre». Ils doivent agir autant sur la création que sur la réception. Ce qui se passe dans la «rencontre» entre un individu et une œuvre de l’Art ne saurait être décidé par avance, c’est pourquoi l’explication est vaine, c’est la part la plus sensible, la plus ouverte la plus imprévisible de l’individu qui va faire du contact avec l’œuvre une «rencontre», un évènement individuel structurant. Le critique est obligé de s’effacer devant ce phénomène. Il peut en revanche aiguillonner au maximum la part ouverte, ouverte et questionnante de l’individu, et savourer ce qui va se passer ou non. En face de l’Art contemporain, les «rencontres» (adhésions ou rejets) sont complètement erratiques, singulières, et (contrairement à la réception communautaire) elles ne trouvent des adhésions collectives que sur un mode archipélique, une famille de subjectivités.

FAIRE MONDES : Alors que se passe-t-il si la «rencontre» avec une œuvre ne se produit pas, pas de choc, pas de dynamique émotionnelle ?

PC : Je vis ce phénomène tout le temps avec l’art contemporain. Plein d’œuvres me laissent inerte, encore plus inerte quand je lis toutes les explications que les artistes donnent à profusion comme s’ils ne faisaient pas vraiment confiance à leur travail.

Je pense qu’on ne peut pas tout «rencontrer».

Il y a de grandes œuvres de la littérature qui ne m’ont jamais touché, des auteurs importants qui ne m’ont pas ému, je sais d’eux ce que le discours pédagogique indique, mais il n’y a pas eu de «rencontre».

Ma première lecture du Cahier de Césaire a été obscure et simplement magique, directement en choc émotionnel obscur. Ma première rencontre avec le Malemort de Glissant a été un rejet violent, c’est aujourd’hui dans mon expérience d’artiste un ouvrage-clé. En revanche, Saint John Perse, Faulkner, Villon, ont pris du temps à me toucher, maintenant ils sont pour moi déterminants. Chez Breleur, La période blanche m’émeut profondément, et me nourrit encore, bien d’autres de ses séries me laissent inanimé, et pourtant j’ai lu des tonnes d’explications dessus…

Donc, le plus important c’est que le maximum d’individus ait des contacts les plus fréquents possibles avec les œuvres de l’Art. Le contact est une occasion de «rencontre», il est nécessaire pas suffisant. Les discours critiques, et même ceux que tiennent le «créateur» lui-même, doivent les y préparer, les y inciter, les y accompagner, les amener au «vivre à l’Art», les inciter à vouloir écouter ce que dit une œuvre et qui restera de toute manière inaudible, hors d’atteinte. Pour nourrir un «contact» qui demeure ouvert et disponible, on n’a pas vraiment besoin d’expliquer, on doit donner envie. L’explication n’ouvre à aucune «rencontre», elle pose juste une chape de silence sur l’œuvre .

FAIRE MONDES : Que sont ces «possibles» qui surgissent quand une stimulation esthétique s’est produite et a engendré l’avènement d’une «rencontre» ?

P.C. : Il peut s’agir de virtualités déjà esquissées dans le questionnement de l’individu en devenir, ou de désirs inattendus qui surgissent de nouveaux horizons, des lueurs de perspectives qui soudain font lucioles dans la nuit. Eclaircissements, surgissements, dévoilement, mais aussi opacification, complexifications, déroutes et étrangetés, effacements qui transforment soudain des paysages coutumiers de sensations, d’émotions, de sentiments ou d’idées. Des vouloirs inédits subits, a-rationnels. De nouveaux enthousiasmes. Mais fondamentalement : une expansion de conscience et une reconnexion pas toujours explicable à la joie de vivre et à l’enthousiasme.

FAIRE MONDES : Nous émergeons lentement et difficilement de cette période étrange et perturbante de la pandémie. Nous avons tous connu une forme extrême d’isolement physique et devions souvent trouver d’autres modes d’interaction humaine. Comment cela pourrait-il influer sur notre compréhension de ce que c’est que d’être humain, particulièrement en ce qui concerne l’interaction de l’individu et de la communauté et par extension entre le local et le global ? Et comment cette expérience sans précédent pourrait-elle impacter à la fois la création artistique et l’expérience de l’œuvre d’art ?

P.C : La pandémie a surtout révélé notre vide existentiel. Nous avons mesuré à quel point nos individuations sont abîmées par les valeurs néolibérales, et combien, dans notre processus d’accomplissement en tant que «Personne», nous devons nous débarrasser du capitalisme, de ses principes, de ses valeurs, de ses marchés et de son économie. C’est une démarche politique. Seulement les grandes politiques humaines ont toujours été inaugurées par des poétiques, et par leurs stimulations esthétiques. La pandémie nous a donc révélé que nous avions éminemment besoin de l’Art dans nos constructions individuelles.

Ceci dit, le virus nous l’a rappelé, il n’y a plus «d’ailleurs», donc plus de «local» et de «global». Nous sommes immédiatement en prise avec la totalité du monde. Le «créateur» est forcé de vivre dans une tension inextricable entre le «local» et le «global», les deux se fécondant et se dépassant mutuellement, et s’annulant ainsi. On peut dire tout simplement que le «créateur» vit en «Relation». Son «Lieu» est en inter-retro-action avec tous les «Lieux» du monde. Ses fraternités, ses familles, ses alliances évolutives, lui sont données par les structurations de son imaginaire en face des défis fondamentaux qui sont les nôtres et qui conditionnent éminemment la pertinence de l’art contemporain.

Pour moi, ces défis sont les suivants :

1- L’écosystème naturel effondré, et la nécessité de réorganiser notre inscription dans le vivant.

2 – L’écosystème urbain qui devient déterminant pour nos existences, notre pensée, nos actions.

3 – L’écosystème numérique et l’intelligence artificielle qui nous obligent aux questions ontologiques sur l’essence de l’être humain et le possible de l’Art.

4 – L’écosystème nano-techno-scientifique qui va bouleverser toutes les modalités de nos vies à grande vitesse, et modifier tous nos principes de création.

5 – L’écosystème cosmique qui deviendra de plus en plus présent dans nos imaginaires jusqu’à les modifier profondément et modifier nos dynamiques de création.

Ces entités sont inséparables et en inter-rétro-action constante. Nous devons les envisager dans leurs détails et dans leur ensemble indéfinissable. Une complexité inouïe qui installe l’Art comme une des forces précieuses de la connaissance. En dehors de ces entités il n’existe à mon sens que des petits contextes et des contextes secondaires qui ne sauraient accomplir le plein-sens d’une œuvre contemporaine.

Voilà, selon mon expérience d’artiste, en face de quoi se trouve le créateur contemporain. Tout le problème est de trouver comment apprendre à se construire en tant que «Personne», dans les impensables de toutes ces entités, et comment y déclencher de puissantes visites de la Beauté.

Propos recueillis par Dominique Brebion. Juillet 2021.

[1] – Une visite de la Beauté a des effets de déflagrations dans les cartographies sensibles d’un devenir, et cela à une intensité qui est équivalente, parfois supérieure, à celles de l’Amour. C’est pourquoi il existe dans toute création un «désir d’amour» qui anime le créateur : aimer, être aimé, se relier ainsi à toutes les présences du monde. Dans tout «désir d’Art» coté création ou coté réception, dans toute stimulation esthétique, il y a une force de même ordre : le formidable besoin d’être fécondé ou de féconder qui nous a été inoculé par les lois de la vie et les impératifs de pérennité des espèces. (Notes de l’auteur)

L’amour donné et reçu est toujours un élargissement de la conscience par la voie grandiose du sensible. (Notes de l’auteur)

L’individu en devenir est rempli de «capteurs solaires du désir» qui miroitent, s’orientent, composent leurs intensités en fonction des diverses stimulations esthétiques qui proviennent de ses rencontres durant son cheminement dans les états-du-monde. (Notes de l’auteur)

[2] Dans la réalité contemporaine, le «dépassement artistique» se fait plus à une échelle mondiale qu’à une échelle locale. Les artistes caribéens qui ont réussi des «dépassements» de leur réalité, se sont d’une certaine manière, ouverts au monde, ils ont ouvert leur expérience au monde. Et cette expérience va s’en aller dans la matière du monde pour toucher n’importe où d’autres expériences artistiques en devenir. L’individuation dans laquelle se trouve l’artiste contemporain fait que ses «dépassements» peuvent ne rien changer à la situation locale, mais qu’ils peuvent féconder n’importe quel autre artiste n’importe où dans le monde. C’est pourquoi un grand artiste peut ne pas avoir de descendances locales mais des fils et des frères n’importe où dans le monde.

La Caraïbe produit des individuations artistiques et des œuvres qui s’en vont dans la matière du monde, mais il n’y a plus d’entité contemporaine que l’on pourrait nommer «art caribéen». Les fraternités et les filiations artistiques se font désormais en fonction de l’imaginaire individuel des artistes, c’est à dire des modalités de l’esthétique qu’ils mettent en œuvre face aux seuls grands défis artistiques qui vaillent : nos situations existentielles dans la matière du monde perçu en son entier. Il est plus utile d’essayer de dessiner l’arbre relationnel d’un artiste dans la matière du monde, que de l’ancrer dans une région et le forcer à entrer dans une case ethno-géographique. (Notes de l’auteur)

[3] Ce qu’il existe de plus déterminant dans une œuvre de l’Art ce n’est pas ce que l’on «comprend» mais ce qui s’est produit dans notre «rencontre» avec elle et qui concerne nos devenirs en nous-mêmes et dans la matière, les formes, les forces du monde. La «rencontre» est en elle-même un processus, elle se déploie de manière immédiate ou dans les lenteurs et les détours du différé, qu’ils soient conscients ou inconscients. (Notes de l’auteur)

© photo Jean- Luc de Laguarigue

Patrick CHAMOISEAU. Né en 1953, à Fort-de-France en Martinique. Il est l’auteur d’une œuvre considérable (Texaco, Solibo magnifique, Eloge de la Créolité, Ecrire en pays dominé, Antan d’enfance, Biblique des derniers gestes, Les neuf consciences du Malfini…) constituée de romans, de contes, d’essais et de textes inclassables, traduits en plusieurs langues, et qui lui ont valu de nombreuses distinctions, dont le Prix Carbet de la Caraïbe et le Prix Goncourt. Ses dernières parutions aux éditions du Seuil en 2017 sont : La Matière de l’absence , salué par une critique unanime, un flamboyant appel humaniste et poétique intitulé : Frères migrants , et tout récemment Le conteur, la nuit et le panier . Il est aujourd’hui une des voix les plus influentes de la Caraïbe et un des écrivains majeurs du monde contemporain.

Patrick Chamoiseau

Facing visits from beauty

A conversation with Dominique Brebion from the Southern Caribbean section of the International Association of Art Critics

FAIRE MONDES: I think you have something to say before our conversation begins?

Patrick CHAMOISEAU: Yes, just to clarify a number of things. First, I’m talking here as an artist, so it’s the testimonial of a practice and a state of reflection, not a truth I’m trying to impose on anyone. My tone, which is somewhat assertive at times, expresses only a sincere conviction that still struggles with doubt and questioning.

FAIRE MONDES: What do you mean by “the artist”?

P.C.: For me, an artist is someone who works with “matter”, “forms” and “forces”. His practice aims to bring about in his existence, and above all in what he creates, visits from Beauty. The writer is an artist like so many others. His “matter” is languages; his “forms” are narrative bodies where the active principle of knowledge is “language”; the “forces” he confronts are human existential situations explored in “states-of-the-world”.

My practice in this field since my teenage years means I am today able to identify what makes up my “toolkit”, which is in fact: my “aesthetic”. Aesthetics is a science of ways of knowing the sensible and the beautiful, taking account of the presence of the beautiful in human existences, but also, at a practical level, what the artist uses to tackle his art every day, his “toolkit” in a way.

FAIRE MONDES: What is literature?

P.C.: Despite my many years spent on the practice of artistic writing, I still don’t know what “literature” is, and even less what “Art” is. I’m still writing to try and understand what it is, to approach its elusive galaxy. I know when literature is there, I know when it’s gone somewhere, and when it’s absent from a text, I know, I feel it. Nonetheless, I couldn’t give an accurate definition of it. That’s why I keep on writing. I feel that this impossibility I live with is valid for all areas of Art.

FAIRE MONDES: In what way?

P.C.: Understanding what your art is, for an artist, is a “great desire that remains a desire”. This lack and this unfulfilled wanting are what ensure the artist’s creative fertility. Each work produced tells the artist about Art in general and about his own art. Each work offers him “perspective lines” and glimpses of the horizon that are still not enough to provide certainty. Each work of Art only serves to intensify the inextricable nature of the mysteries in which we have to live.

However, although works never offer definitive answers in the course of their creation, they teach, they enlighten, they make the artist want to know more, know better. They indicate paths to follow without giving them away. This is how they build up to form what will become the “aesthetic” of the artist concerned in the course of a practice.

Only this aesthetic is made up of more questions than answers, more desires than satisfactions. Any aesthetic of a practice is above all a desire that remains a desire: it keeps on evolving and questioning, which is why all artists create and search throughout their lives.

FAIRE MONDES: How do you define this search?

P.C.: I think all artists are making their way towards an understanding of their own art, towards their irreplaceable quality, that which can’t be reduced to anything else, towards their mystery. To do this, they strive to bring about visits from Beauty, in their work and through their work. For me, Art questions and problematises itself, as much as it questions and problematises the world.

FAIRE MONDES: What do you mean by “Beauty”?

P.C.: Our relationship with that which exists and its mysteries draws on two intensities. A prosaic intensity (drinking, eating, surviving, fleeing, attacking, reproducing, conquering, dominating, etc.); a poetic intensity (loving, singing, dancing, marvelling, contemplating, becoming intoxicated, showing solidarity, participating, laughing, living in love, living in dreams, giving life, etc.). Our relationships with Art are on the poetic side. “Beauty” is a poetic path of sensible knowledge of the world. This path is explosive by nature as it functions in surges.

FAIRE MONDES: What do you mean by a “surge of Beauty”?

P.C.: A surge of Beauty, or one of its visits, is a disruptive explosion that profoundly changes a large proportion of your usual perceptions: perception of what you are and of your relationship with the world. Each great visit from Beauty changes our perception of the world and in a way changes the aesthetic of the era, its science and its “beauty standards”. The “beauty standards” in force are pushed into the background with each surge of Beauty, which can then (via critics, Art philosophers and individuals’ sensibilities) bring new standards to the fore.

Beauty standards are part of what I call “reality”, which consists of the dominant perception of our relationship with the existing state of affairs. This perception is made up of various internalisations, of our acquired sense of truth, fairness and beauty… We all live in the bubble of “reality” constituted by our personal history, our culture, our time and our era…

But beyond “reality”, I consider that there is the “real”. It’s unknowable, it includes all the unattainable complexity of that which exists, life, death, matter, the infinity of details in the inexhaustible ocean of acting totalities. When a visit from Beauty takes place, it’s like a flash of lightning that dissipates the horizons of our “reality” to hint at the landscapes in the outside realm of the “real”.

Anything beautiful is always the result of a historic journey. Beauty is always the beginning of a new story of our sensibility. This is how each visit from Beauty amplifies the bases of our knowledge, renews our knowledge and transforms our ways of living and acting[1]. This is why, as Sapiens is a being of knowledge and action, our relationships with Art are as important as our relationships with science or the scientific spirit.

If we remain locked in our “reality” (its idea of beauty, its knowledge, its absolutes, its truths), we very soon become immobilised, both in the amplitudes of our consciousness and in the scope of our action. The “real” must constantly come to complexify, increase, disrupt and feed our “reality” to allow us to find true fulfilment, both individually and collectively.

All of Art history and philosophy reminds us of the path of the surges of Beauty, and the way they’ve exploded our successive “realities” and restored us to the rejuvenation of the “real”.

FAIRE MONDES: Indeed, you say that “Art is at once an exploration, a problematisation and an overcoming of the existing artistic order. An important artist disrupts the aesthetic of his era”. Is this process of overcoming accomplished in the visual arts of the Caribbean?

P.C.: To answer that, we need to take a little detour.

The artist is an individual. Not a community, a nation, a country, a school of thought: he is just a special individual because he is (as shamans, quimboiseurs [Antilles term for sorcerer] or wizards used to be) on the uncertain border between a “reality” and the “real”. In general, the individual artist suffocates a little in the bubble of “reality” which only expresses one dominant vision, which is why, through the practice of his art, he often leaps into the unknown realms of the vertigo of “reality”. He brings back from these salutary leaps “visions” that he turns into “matter”, and techniques with which he produces “forms”. Forms which are in fact configurations of forces.

Every work is a “configuration of forces” which recalls the vision that the artist brought back from the unknown of the “real”. The creative gesture that feeds on the “real” is not a reasoned, reasonable and transparent activity. It’s a small earthquake of the idea, the obscure and the sensation, during which the artist perceives “things”. These “things” are forces because the vision does not reproduce the visible but makes visible, as Paul Klee said, and what we see in artistic visions are above all forces: twists, tensions and counter-tensions that generally constitute our existential situations and “states-of-the-world”. These forces made visible sometimes take on configurations that touch the artist. He then seizes them almost on the fly, sometimes without knowing why or how, and returns to his studio with his haul. He then begins to discover what he’s brought back and to turn it into matter and forms. This process of “bringing to light” can be very long, very thoughtful or very instinctive.

When the work is great and powerful, it constitutes a visit from Beauty for the artist and for the people of his time, in other words an extension of knowledge, consciousness, the realms of the sensible and possibilities for action. Then the whole existing order of the beautiful explodes.

Notebook of a return by Césaire was explosive in that way. Caribbean Discourse by Glissant and Dezafi by Frankétienne are, too. So are the vegetal forces that Wifredo Lam captured in The Jungle. Artistic blows like those struck by the Black-Caribbean School or the Fwomaje group, also. The White series by Mr Breleur, too… etc. So, through all these individualities, overcoming has taken place on many occasions and in all art forms.

But to answer your question properly, we have to return to the mystery of Art.

It’s a protean entity that transcends the categories and other distinctions that have structured us until now, visual arts, living arts…etc. Art is essentially, as I’ve already said, an act of knowledge of the real and the world through “matter”, “forms” and “forces”. That’s all. We could add “techniques” to that, but I’m not sure: technique is only a conveyor for matter and forms.

From this point of view (matter, forms, forces), Art emerged very quickly in our Caribbean “catastrophic reality”. I say “catastrophic reality” because from the point of view of Art, the catastrophe is precious, it disrupts established orders, it constitutes a dire emergency that allows us to consider any “matter”, even the most indigent or the most vile; that allows us to envisage, link or combine any “forms”, from the most ordinary to the most fantastical; that allows us to take hold of any “forces” and to articulate all possible configurations with them. Catastrophe disrupts the initial maps and opens up the infinite realm of possibilities. This kind of radically open space is where Beauty likes to pay us visits. Therefore, a visit from Beauty is always an aesthetic catastrophe that will put in place a new order of the beautiful and bring about a new “overcoming” as you say.

FAIRE MONDES: Can you explain what you mean by “Caribbean catastrophic reality”?

P.C.: The slave trade, plantation slavery and colonial wrongdoings were refounding blows to the Caribbean and the Americas. Catastrophes. They were at once a point of collapse and a place of emergences. Those crimes established a new order of reality (with its standards of what is fair and beautiful) in which our existential situations had to unfold, and which they of course had to overcome.

FAIRE MONDES: So, is this overcoming accomplished in the visual arts of the Caribbean?

P.C.: In our homeland, Art began immediately. If we think in terms of the usual categories, we had to wait a long time to see what we call “visual arts”, as we understand it today, emerging in our histories. The current definition would require us to see in our collective trajectory a kind of artistic “wandering in the wilderness”, a long absence of certain categories. But the vision changes if we keep to the essential. The essential thing for me is that Art is above all an instance of production of matter-forms-and-forces.

So you could say it emerged right away!

The body would be its inaugural medium. The body killed on the boat, silently swallowing its tongue, or the one thrown overboard into the jaws of sharks. The body which begins to dance on the plantation and reanimates all human memory, and which calls to the rhythm, striking an artistic blow against the walls of the dominant “realities”. Rhythm and dance will call to the singer, who will also strike at the slave-owning, colonial “reality”; then the father of language and literature, the Creole storyteller, will appear, a monster-artist who will endeavour to make visits from Beauty surge forth in the dark night of slavery. If we consider what is essential, matter-forms-and-forces, Art was there right away, in a shimmering of infinite facets.

But to come back to the question of accomplishment, what seems important to me is that here, Art was immediately meta-modern. It emerged whole, outside of current categories, it multiplied in its irreducible generic form: matter-forms-forces. The visual arts (artists, video-makers, photographers, film-makers, etc.) are already in the gesture of the suicidal man on the slave boat or in the structurings of the one who dances, beats a rhythm, or sings and makes language at the same time. There were no signs or symbols yet on our tools, on our calabashes, on the walls of our huts, but Art was already there, and its signs are powerful. For the sign of the presence of Art is always a proclamation of the very-human and the very-living, of the human in the living, the living in the human. This is the definition that could be attributed to all the great acts of resistance against slave-trading colonial domination. Our Total Art immediately invalidated the standards in force, including those of beauty, on the boat, on the plantations, and in the face of the protean evolutions of dehumanising colonisation. The immediate, constant and sublimating problematisation of matter-forms-and-forces was present even on the boat, and is still present in the arts of the Americas.

In the contemporary world, Art is more and more of a mystery, all the old categories are falling apart, all the categories are interpenetrating. Contemporary Art can emerge from all matter, all forms, all configurations of forces; it problematises all the old instances to innovate constantly, connect constantly, reinvent or sublimate what used to be done; it has a taste for what has never been done, and it can revisit everything that has already been done. In this way, it meets up with our original Art.

One of the dynamics showing the instantaneous contemporaneity of our initial Art is that it was immediately “individual”. The quimboiseur, the dancer, the tanbouyé, the singer and storyteller, the suicide or the brown negro, have always been individuals confronted with this appalling tension between “slavery reality” and the “real”. They were fundamentally loners who had to improvise their art (or we might say: their resistance) using any means necessary. But as their issue was resistance and rehumanisation through the living, in the living, they were immediately in solidarity with everyone. When one of them managed to trigger a visit from Beauty, it represented a humanising step forward for each of them individually and all of them at the same time.

This aesthetic phenomenon, which can be summed up by “connect-associate-revisit-overcome-make-use-of-all-matter-forms-and-forces”, can be found all over the Americas, including the Caribbean. This is our initial hallmark. Therefore, this is the most important thing: the fact of having emerged in an existential catastrophe means that the artist of the Americas and the Caribbean, when he is powerful, is immediately an “artist of Relation”.

FAIRE MONDES: What do you mean by “artist of Relation”?

P.C.: The existential catastrophes of the slave trade, plantation slavery and colonisation triggered unprecedented relational flows between cultures and civilisations in the world. These flows (which can be summarised by the term “Relation”), allowed individuals to escape from the communal “diktat-realities”. The community defined its Beauty standards, its signs and symbols, and the artist in his community often served the continuity of the community. He enabled it to gradually expand its borders with the “real” by enriching everyone’s imagination and helping beauty, signs and symbols to evolve. Although he was solitary, an artist could still be defined by his community, his skin, his god, his territory, etc., by all the old identity markers.

Relation changed everything.

Communities split because of the flows of inter-retro-actions instituted (by force or by desire) between cultures, civilisations, peoples and individuals. Individuation has become a determining equation for understanding the contemporary world. The individual no longer inherits a ready-to-wear existential garment. Like oysters and spider conches, he must secrete his own “shell” through an irreducible and singular alchemy: that of his open experience in these inter-retro-active relational flows that Glissant calls Whole-World.

So for me, Relation is the soul of contemporary art.

The realities that the artist-individual must overcome are no longer community-based, but are to be found in the uncertain, the unpredictable, even the unthinkable aspects of the relational flows that make up his era and the world. “Living-in-relation” has nothing to do with “community-living-together”: one chooses one’s place, one’s allegiances, one’s struggles, one’s dreams and one’s actions, and this solely according to one’s experience in the world. It’s like living under the open sky but without a sky, without a top, without a bottom and without a horizon, and yet constructing oneself in the most highly human, most highly alive way possible. Each of us, each individual, must construct ourselves in Relation, each of us needs the world-food and a life-celebrating sensibility. Among these world-foods, forming the basis for this life-celebrating sensibility, are aesthetic stimulations. The visits from Beauty are the vastest aesthetic stimulations imaginable: they are irreplaceable and determining.

FAIRE MONDES: Whereas nations hitherto excluded from the international Art market, such as China, India and Africa, made a remarkable entry onto the market at the beginning of the 2000s, the Caribbean has not yet been spotted there as such, even though individual artists such as Télémaque, Allora and Calzadilla, and Kcho are present there. How would you explain this situation with the visual arts whereas some Caribbean writers and musicians are internationally renowned?

P.C.: In Relation, all the community realities and their absolutes have been mixed up; the sacred and the taboos have broken down and are being put together again in an unpredictable way; the ancient imaginaries are no more than springs that flow into an unpredictable river made up of individual experiences. Although it might have been easy to shake up norms in a community, it’s much less so when you find yourself as an artist-individual on the great stage of the world. What characterises this great stage is that all the doors, all the walls, all the canons of beauty have already been battered down or problematised. Contemporary art no longer belongs to a community or a geographical area: it’s in the process of becoming in the matter of the world, it’s essentially and fundamentally seen through solitary-solidary journeys.

So, whether he’s an artist or an ordinary person, what happens in the world of Relation is the achievement of an individual in Relation, not of a community, a geographical area, a territory, or a school. In my opinion, it’s now a question, not of “Caribbean art”, or of “art of the Americas” (even if from a pedagogical or didactic point of view, these configurations still need to be established and explored): it’s about the art of the Relation of the detail to the whole, and of everything to everything. The Caribbean way of being in the world was immediately of great relational modernity, and all this is disseminated today by individual trajectories in Relation. A contemporary artist today only counts and has value in the relational matter of the world. Not in his skin, not in his history, not in his root territoriality, but in his way of bringing about visits from Beauty in the determining issues of our existential situations and of the countless “states-of-the-world” that traverse us.

Nowadays, nothing eludes the countless states-of-the-world. They are what constitute the determining artistic context; all the rest belongs to the “small contexts” or “secondary contexts” – although these must absolutely not be neglected. Why? Because “Place” is unavoidable, as Glissant said. Only “Place” is an individual construction. It’s bigger than the native land, the region, the homeland, the nation, the root, it’s a geographical, cultural, sentimental, affective, aesthetic and, frankly, hazardous construction that results from the trajectory of individuals in the relational flows of the world. We all build up our “Place”. The “Place” of an artist is made of everything we love and that touches us in the world. And the most dizzying thing is that the “Place” that our artistic individuations inhabit is now augmented by formidable virtual extensions in the digital ecosystem.

The full meaning of an artistic work is given to us only in Relation; the small contexts can illuminate certain edges, certain flashes or certain key elements, but it’s Relation alone that can give us its power. That’s why visits from Beauty are happening less and less in small contexts or in secondary contexts. So there’s no point looking for the presence of the Caribbean entity in the world, however you can try and guess the unexpected families of artist-individuals that are intertwined with it[2].

FAIRE MONDES: In spite of everything, do you think that the new, the unexpected, the unpredictable combination, likely to favour the recognition of Caribbean art outside its borders, will be carried by alternative initiatives by artists’ collectives on a self-organised basis?

P.C.: In Relation, anything is possible. Artists can organise themselves according to a similar trajectory, a shared history, a common territory, a phenotypic solidarity… everything is possible! But what makes the most powerful brotherhoods is given by the structures of imagination, that is to say by the ethical and aesthetic relationship that’s conducted in the face of the multiple challenges posed by the current states-of-the-world! It’s at that level that it’s happening! Relational brotherhoods are erratic, unexpected, even unthinkable. Télémaque’s relational tree, not his family tree, is vast. Breleur’s tree has endless branches. The relational canvas of a major artist immediately shrinks if you look for his aesthetic family only in his native land, in his region of origin.

FAIRE MONDES: In your latest book, “Le conteur, la nuit et le panier”, you say the artist must confront a fundamental catastrophe in order to be able to create on a blank canvas. But how do the artist and the catastrophe come to meet each other: must the artist learn how to discern the catastrophe that’s been imposed on him/her? What catastrophes are young artists currently facing?

P.C.: I think the catastrophe principle is the basis of creation. In my book, I talk about something every Caribbean knows: cyclones awaken existence, awaken nature, trigger a profusion of flowers and fruit in their wake. Among human beings, they provoke collapses mixed with thousands of new possibilities.

If we carry over this principle of the disruption that opens us up to all possibilities (to the point of opening up to the unthinkable, which is the ultimate matrix of all possibilities), we can say that the slave trade, slavery and colonisation in general can be considered as “existential catastrophes”. They disrupted the old order of the world, which until then was organised into community-based absolutes. They shattered millions of people around the world, spattered all the continents, all the islands, all the archipelagos with them. These catastrophes also changed the people who brought them about.

One might have thought that the artists who were to appear, resist and sublimate these monstrosities, had a kind of “immense blank page”, a page free of all the absolutes and standards of the old communities, and that they would be able to unleash limitless possibilities in their creations. Alas: existential catastrophes immediately fill up the pages they’ve cleared! The racist order, the invention of the bestial negro, white pre-eminence, the domination of the Western project, the annihilation of Africa, etc., immediately filled the page, the canvas, the scores, bodies and minds. Our proto-artists then had to “resist” in the determining sense, in other words not accept anything that had been done with them and thus clear the page once again. This came down to problematising the magic triangle of matter, forms and forces to death. It’s this extraordinary problematisation that I call an “aesthetic catastrophe”.

To truly create, the artist must overturn all the aesthetic and even ethical standards that the dominant order, the dominant idea of beauty has made rigid within him. This creative catharsis is achieved through an internal emotional cataclysm (you could also say: an emotional enthusiasm) where idea and sensation, body and mind, concept and poecept, enter into total “dys-fusional” effervescence. This emotional flash of lightning allows the artist to take his leap into the unknown of the “real” where everything becomes possible again. So the artist is by definition a great emotional athlete. An enthusiast of the sensible and of the idea! It takes great courage to see this through, but from what I understand, visits from Beauty like courageous artists. All great artists are giants of aesthetic courage.

FAIRE MONDES: Do “existential catastrophes” never favour creation?

P.C.: They drive people to extremes, shatter absolutes and make things possible, but they are not enough in themselves. Many great artists have been suffering incarnate, but it wasn’t their suffering that made them what they became, rather what they were able to do with it. Our existential catastrophes, although they refounded the Americas and the Caribbean, were not enough either. They in fact created flows of subordinate relationships, of “putting-under-relation” (“mise-sous-relation”), which formed the terrible and non-virtuous basis for the unpredictable and extraordinary aspects of of “Relation”. The problem of our existences as Caribbean artists, American Creole artists, was how to go from “putting-under-relation” to “putting-in-relation”. “Relation” in itself has no morals, it can strike you with the dominating, destructuring and sterile negative of “putting-under-relation”, or it can allow you to experience the unpredictable splendour and richness of “putting-in-relation”. “Putting-under-relation” is dealt as a blow that can be annihilating; “putting-in-relation” is a long and slow creation of oneself in the world and the world in oneself, of oneself in the living and the living in oneself, so it’s a magnificent construction. The creative gesture in the Caribbean and the Americas was central to this issue, and this issue is now central to the world.

On the other hand, it was perhaps due to their refounding existential catastrophes that the arts of the Americas and the Caribbean were immediately “meta-modern”. A modernity that recapitulates and overtakes all modernities. Our proto-artists emerged after an existential catastrophe that disrupted the whole world and in spite of everything, they had to trigger within themselves a new catastrophe — aesthetic this time — not only to oppose oppression but to assert a new way of being human and inhabiting a world in the process of becoming, a way of realigning oneself in the living world.

It was a prodigious foundry!

Like I said, they began with their own bodies, that was all they had! They continued by making use of all matter, even the most unimaginable, all media, connecting all forms, accumulating, mixing, sublimating them… A whole culture of resistance which is in fact eminently creative because it draws on the riches and shadows of countless cultures and civilisations. Examples are often reductive, but it puts me in mind of the quimbois, symbolic, magical, mystical and religious constructions that people used to place at crossroads or in front of churches. For me, they are unexpected artistic constructions. For many of our countrymen, contemporary art produces the same effect as a quimbois; I experienced it personally in Saint-Pierre with the “totems” we offered!

Jazz is a perfect example of this meta-modern artistic spirit I’m talking about. Nobody can really define jazz. We only know that it’s a form without form, matter without matter, an open power, and that it can summon all matter, all forms, all the sonic, rhythmic, melodic, harmonic forces of the world, passing them on in this aesthetic catastrophe represented by individualities improvising in the oceanic earthquakes of polyrhythm! This is to some extent the active principle of the arts of the Americas and the Caribbean, and in fact it’s the active principle of the aesthetics of the contemporary world…

FAIRE MONDES: As an individual, how does the contemporary artist construct the matter of Art in the complexity of the world today?

P.C.: Individuation is the most determining dynamic of Relation. The first art was community-based. The artist — and his source: the sorcerer — were installed on the border between the “community reality” and the “real”, committed to sublimating the community’s beauty standards by opening them up to disruptive visits from Beauty. Archaic and post-archaic communities thus fuelled their processes of becoming with aesthetic simulations. In his individuation process, the individual needs skills, knowledge, but also experience; the experience of the other feeds my own experience sensibly and almost immediately. A work of Art is an “experience” that is precious for my own experience before the “real” of the world, and this encounter (if vast) can transform or touch the individual at equivalent intensities.

On the other hand, in Relation, the artist-individual is enriched by all the histories and proto-histories of Art, all the doors that were open until that point, all the walls that have now been battered down. Contemporary consciousnesses are no longer autotelic, as closed in on absolutist rigidities as before. The “avant-garde” are obliged to resort to provocation in order to give the impression that they are overturning something or innovating, but provocation is based on raw and immediate emotion, a kind of empty mechanism that merely mimics the unpredictable upheavals of knowledge that a visit from Beauty brings about. On the contrary, the latter mobilises the slow, subtle, deep and complex emotional forces that are conducive to “unveiling”.

Creating is infinitely difficult when there are no summary or crude prohibitions to overturn; you can’t open a door that’s already been opened, nor break down walls that have already collapsed: this is the whole problem and the awesome challenge of contemporary art. You can still easily be “creative” (come up with little tricks with matter, forms and anecdotal forces) but it’s infinitely difficult to be a “creator” (trigger a visit from Beauty).

Moreover, the contemporary world is subject to neo-liberal forces that damage individuations by dedicating them to the sterile selfishness and self-centredness of consumption, competition and purchasing power. Because of this, the Art world is under the control of a commercial ecosystem with a whole galaxy of critics, biennials, museums and galleries that sanctify its codes, laws, legitimacies and values, a system that almost floats above ground, that the ordinary person looks at from below and from afar as one would from an alien planet. The “creatives” romp about in this world; the “creators” stand on the side-lines, tormented by the unanswerable question: What is Art? What is my art? For me, the answer to these questions lies in the imaginary of Relation, and this imaginary is available to all artists.

FAIRE MONDES: How can we define such an imaginary?

P.C.: In Relation, each individual ejected from the community shell finds himself in a process of individuation. If this process is damaged or perverted, the result is a selfish, egocentric, rigid individual who cares only about his own interests and his power to buy and consume; on the artist’s side, the result is a “creative” who is busy selling and following trends, sometimes engaging in provocations that excite the galleries.

If individuation is achieved, if the individual fully realises himself, he becomes what I call a “Person”. That is to say, a solitary human being who is nonetheless rich in what his community of origin has given him, while being open to all the riches and possibilities brought into play by the relational flows of the Whole-World. The “Person” is in fact a very flexible, very open individual, capable of living in the unpredictable, uncertain and even unthinkable realms of Relation. He’s not afraid of endless “becoming”, and doesn’t seek refuge in the identity-based, technical, racial, religious or symbolic comforts of old communities. On the artist’s side, the emergence of a “Person” gives us a “creator”.

The contemporary artist (who is therefore first and foremost an individual) must construct himself as a “Person” in the relational matter of the world. This means he finds himself offered, through knowledge or intuition, to all the proto-histories and histories of Art that have crossed paths with homo sapiens’ consciousness. It can be said that the “creator” works in the presence of all types of “matter”, those already used and those not yet used, all conceivable media and “forms”, all configurations of “forces” likely to open up unknown paths towards the unthinkable of the “real” and to clear the way for visits from Beauty! Added to this are all the possibilities offered by the dizzying acceleration of digital technology, techno-science and bio-nano-technologies.

It’s magnificent, but it’s also terrifying!

The contemporary artist must more than ever be without illusion, almost in a state of enchantment-disenchantment about what Art is, and what its functions would be. And it’s there he discovers that even in this hostile and radically new ecosystem, Art remains essential!

The imaginary of Relation puts us in the process of becoming, and it’s this process of becoming that creates, among individuals (who are themselves becoming), deep-seated brotherhoods and shared places for thought and action. The contemporary collective cement (which is not essentially community-based) comes from sharing the imaginary of Relation; it allows each individual to be fulfilled while remaining in a process of “becoming”; to build a fertile solitude in a shared and solidary way. That’s why I think aesthetic stimulations can be considered as catalysts of Relation. They elect in each of us, not fixities but truly “becomings”, and they turn the individuation processes into creative archipelagic groups.

The most fertile thing within a “creator” is always and firstly a great desire for a visit from Beauty. This is enough to start his process of “becoming”. The forms that will surge forth from the matter and forces that he uses are imbued with this desire for Beauty which cannot fail to become permanent. In a piece of work by a “creator”, it’s this tension which creates those enigmatic flashes that will touch individuals capable of remaining in a state of “becoming” in front of his works. They share this “movement in the unknown” which the “creator” has experienced.

FAIRE MONDES: How do we distinguish the “creative” from the “creator”?

P.C.: The “creative” is well adapted to his era and functions “in” and “for” the dominant Art world; if he doesn’t succeed in this, he spends his time desiring it endlessly. His work is a production (sometimes pretty, sometimes nice) that remains outside of him, that doesn’t really change him, doesn’t broaden the bases of his consciousness or sensibility, doesn’t allow him to trigger a real visit from Beauty among us. It just allows him to perform well in the dominant Art superstructure.

The “creator” is an artist-individual whose individuation tends towards fulfilment or has been a fulfilled as a “Person”. He is an artistic entity who is both solitary (he constructs himself in the world through his work and his work constructs him in the world) and solidarity-conscious (he is aware of the challenges, stakes, struggles, accelerations, shadows and lights of his era and of the states-of-the-world). To do this, he has access to prosaic knowledge (science or enlightened intuitions) but at a deeper level, he resorts to the poetic in order to constantly broaden, strengthen, and complexify the bases of his consciousness, the extent of his relationships with the all-possible of the world, to live as a better human in the detail and in the whole of the living world, etc. It’s because he “realises” himself as a human being in the world that he produces a work that “realises” him in the world.

So we need to bear in mind that in the contemporary world, the ordinary individual is a process that is becoming and functions like the living world, in other words he needs to fertilise and be fertilised by all possible modes of knowledge, starting with the sensible vertigo of aesthetic knowledge. In order for the individuals of our time to be able to truly be fulfilled as “Persons”, cultural policies, pedagogies, art critics, innovative places are needed… in fact, the creation of a public ecosystem favourable to “encounters” with the works of Art is needed. Cultural policy must ensure that these “encounters”, these aesthetic stimulations, allow individuals, in their unpredictable and singular experience of the world, to find the resources, impacts and structurings that contribute in the richest and broadest possible way to their fulfilment as “Persons”.

The artist is in the same position.

The progression of his work triggers in him aesthetic stimulations, visits from Beauty, which construct him, structure him, elevate him, enlarge him, and finally enable him to become a “Person”. The “creator” constructs himself in his “encounter” with his own work. It enlightens him about himself and the world, without giving it all away. What happens between the “creator” and his own work continues among the individuals who come into contact with his output. As the fertilising phenomenon has existed between the “creator” and the work, it is very likely to be reproduced between his output and those who come into contact with it. As often as possible, therefore, the ordinary individual must make contact with the works of Art whose stimulations will enable him to construct himself in the world and construct the world in himself. Yet it’s only the individual open to “becoming” who “encounters”. One who has hardened himself against becoming never “encounters” anything.

The aesthetic stimulation, the resulting experience, allows both the arrangement of an individual singularity and the setting in motion of a “becoming” whose principle can be shared, and which thereby creates solidarity. People come together in openness.

FAIRE MONDES: You say it’s futile trying to explain a work of visual art completely. You favour aesthetic and emotional impact over artistic contextualisation and conceptual deconstruction. Do you mean there’s no point in art criticism and outreach work by museums and art centres?

P.C.: The contemporary individual, unlike his community counterpart, is a living process that will come into contact with the works of the artists of his time, who are themselves living processes. It all happens at two levels, in the artist’s “encounter” with his own work, then (if the contact is fruitful) in the ordinary individual’s “encounter” with that work.

The quality of the artist’s “encounter” with his own work is linked to the artist’s ambition, the dimensions of his consciousness, his ability to draw on the imaginary of Relation. Cultural policies must therefore help budding artists to become genuine creators.

But these policies must above all favour and amplify “encounters” between ordinary individuals and works of Art, across all eras. These “encounters” need to be very numerous, fertile, structuring, sublimating. They must enable individuals not only to broaden their sensibilities, their bases of knowledge and awareness, but also and above all to increase their ability to remain fluid, open, available for all unpredictable transformations. The “Person”, a permanent meta-form, is a power in the process of becoming, it’s always learning, feeling and increasing, it’s endlessly and consciously “becoming” in Relation.

Therefore, faced with a work of Art, the individual needs no explanation. To explain a work is to fix it in an interpretation. Criticism must simply give us a taste for lengthy contemplation, for returning to the work often, suspending any immediate interpretation, being open and available in front of what remains a fertilising mystery. Good criticism gives me the tools to welcome this alchemy unlike any other, unique every time, which occurs between us and the works of Art with which we come into contact. It helps us to be capable, not of “understanding” them but of experiencing them in a state of availability, making them into an existential dynamic, which means: encountering them!

That’s what’s at stake.

Art criticism, cultural policies, museum apparatuses and all those things that have yet to be invented, must organise educational and creative ecosystems, aiming to ensure that contacts between individuals and works of Art can reach, in mystery and unpredictability, the highest degree of creative and interactive fertility that the “encounter” allows. They have to act on creation as well as reception. What happens in the “encounter” between an individual and a work of Art cannot be decided in advance, which is why explanation is futile; it’s the most sensitive, open and unpredictable part of the individual that will turn the contact with the work into an “encounter”, a structuring individual event. The critic has to stand aside in the face of this phenomenon. On the other hand, he can stimulate the open, questioning part of the individual to the maximum, and enjoy what will or will not happen. In the face of contemporary Art, “encounters” (adherences or rejections) are completely erratic, singular, and (unlike community reception) they only find collective adherences in an archipelagic mode, a family of subjectivities.

FAIRE MONDES: So what happens if the “encounter” with a work doesn’t happen, there’s no impact, no emotional dynamic?

P.C.: I experience this phenomenon all the time with contemporary art. Many works leave me unmoved, even more so when I read all the explanations the artists give in profusion, as if they didn’t really trust their work.

I don’t think you can “encounter” everything.

There are great works of literature that have never touched me, important authors who haven’t moved me; I know what the educational discourse says of them but there has been no “encounter”.

My first reading of Césaire’s Journal was obscure and simply magical, it directly made an obscure emotional impact. My first encounter with Malemort by Glissant was a violent rejection; today it’s a key work in my experience as an artist. On the other hand, Saint John Perse, Faulkner and Villon took a while to reach me, yet now they’re crucial to me. With Breleur, the White period moves me deeply, and still nourishes me, yet many of his other series leave me cold, although I’ve read tonnes of explanations about them…

Therefore, what matters most is that as many people as possible have as much contact as they can with works of Art. Contact is an opportunity to “encounter”, it’s necessary but not sufficient. Critical discourses, even those of the “creator” himself, must prepare them for this, encourage them, accompany them, bring them to “live in Art”, encourage them to want to listen to what a work says, although it will remain inaudible, out of reach anyway. To nurture a “contact” who remains open and available, you don’t really need to explain, you need to inspire desire. Explanation doesn’t clear the way for any “encounter”, it just places a blanket of silence over the work[3].

FAIRE MONDES: What are these “possibilities” that arise when an aesthetic stimulation has occurred and has brought about an “encounter”?

P.C.: They may be virtualities already sketched out in the questioning of the individual in the process of becoming, or unexpected desires that emerge from new horizons, glimmers of perspectives that suddenly become fireflies in the night. Illuminations, surges, unveiling, but also opacification, complexifications, disturbances and strangenesses, erasures that suddenly transform customary landscapes of sensations, emotions, feelings or ideas. Unexpected, sudden, a-rational desires. New-found enthusiasms. But fundamentally: an expansion of consciousness and a not always explicable reconnection to the joy of life and enthusiasm.

FAIRE MONDES: We’re emerging from the strange and disturbing pandemic period, slowly and with difficulty. We’ve all experienced an extreme form of physical isolation and often had to find alternative modes of human interaction. How might this affect our understanding of what it is to be human, particularly regarding the interaction between the individual and the community, and by extension between the local and the global? And what impact could this unprecedented experience have on artistic creation and the experience of the work of art?

P.C.: The pandemic above all revealed our existential emptiness. We’ve realised how much our individuations are damaged by neo-liberal values, and how, in our process of finding fulfilment as a “Person”, we have to get rid of capitalism, its principles, its values, its markets and its economy. It’s a political process. Only the great human politics have always been inaugurated by poetic people, and by their aesthetic stimulations. So the pandemic revealed to us that we eminently need Art in our individual constructions.

That said, as the virus reminded us, there is no longer an “elsewhere”, therefore no more “local” or “global”. We’re immediately in touch with the totality of the world. The “creator” is forced to live in an inextricable tension between “local” and “global”, with the two fertilising and overcoming each other, and thus cancelling each other out. You could simply say the “creator” lives in “Relation”. His “Place” is in inter-retro-action with all the “Places” in the world. His brotherhoods, his families, his evolving alliances, are given to him by the structurings of his imagination in the face of the fundamental challenges which are ours and which eminently determine the relevance of contemporary art.

For me, these challenges are as follows:

1- The collapsed natural ecosystem, and the need to reorganise the way we exist in the living world.

2 – The urban ecosystem that is becoming a determining factor in our lives, thinking and actions.

3 – The digital ecosystem and artificial intelligence that force us to ask ontological questions about the essence of the human being and the possibility of Art.

4 – The nano-techno-scientific ecosystem that is going to disrupt all the modalities of our lives at great speed, and change all our principles of creation.

5 – The cosmic ecosystem that will become more and more present in our imaginations until it profoundly changes them and changes our creative dynamics.

These entities are inseparable and in constant inter-retro-action. We have to consider them in their details and in their indefinable whole. An incredible complexity that establishes Art as one of the precious forces of knowledge. Outside of these entities there are, in my opinion, only small and secondary contexts that cannot achieve the full meaning of a contemporary work.

This, in my experience as an artist, is what the contemporary creator is faced with. The whole problem lies in finding out how to learn to construct oneself as a “Person”, in the unthinkables of all these entities, and how to trigger powerful visits from Beauty there.

Interview by Dominique Brebion. July 2021.

[1] – A visit from Beauty has explosive effects on the sensible mappings of a process of becoming, and this at an intensity that is equivalent, sometimes superior, to those of Love. This is why in every creation, there is a “desire for love” that animates the creator: to love, to be loved, and thus connect with all the presences of the world. In all “desire for Art”, whether on the creative side or the receptive side, in all aesthetic stimulation, there is a force of the same order: the formidable need to be fertilised or to fertilise, which has been instilled in us by the laws of life and the imperatives to perpetuate the species. (Notes from the author)

Love given and received is always an expansion of consciousness by the magnificent way of the sensible. (Proofreading notes)

The individual in the process of becoming is filled with “solar sensors of desire” that shimmer, direct themselves, and adjust their intensities according to the various aesthetic stimulations that come from the individual’s encounters during his journey in the states-of-the-world.(Notes from the author)

[2] – In contemporary reality, “artistic overcoming” takes place at a global level more than a local level. Caribbean artists who have managed to “overcome” their reality have opened themselves up to the world in a way, they’ve opened up their experience to the world. And this experience will go off into the matter of the world to touch other artistic experiences in the process of becoming, wherever they are. The individuation in which the contemporary artist finds himself means that his “overcomings” cannot change anything about the local situation, but they can fertilise any other artist anywhere in the world. This is why a great artist may not have local descendents but can have sons and brothers anywhere in the world.

The Caribbean produces artistic individuations and works that go off into the matter of the world, but there is no longer a contemporary entity that could be called “Caribbean art”. Artistic brotherhoods and filiations are now made according to the individual imagination of the artists, that is to say the modalities of the aesthetic they implement in the face of the only great artistic challenges that are worthwhile: our existential situations in the matter of the world perceived as a whole. It’s more useful to try and draw the relational tree of an artist in the matter of the world, than to anchor him in a region and force him into an ethno-geographical box. (Notes from the author

[3] – What is most determining in a work of Art is not what we “understand” but what has happened in our “encounter” with it, which concerns our becoming in ourselves and in the matter, forms and forces of the world. The “encounter” is in itself a process, it unfolds immediately or in the slowness and detours of the deferred, whether conscious or subconscious. (Notes from the author)

© photo Jean- Luc de Laguarigue

Patrick CHAMOISEAU. Born in 1953, in Fort-de-France, Martinique. He is the author of a considerable body of work (Texaco, Solibo magnifique (Solibo Magnificent), Éloge de la créolité (In Praise of Creoleness), Écrire en pays dominé, Antan d’enfance (Childhood), Biblique des derniers gestes, Les neuf consciences du Malfini …) consisting of novels, folktales, essays and unclassifiable texts, translated into several languages which have earned him numerous awards, including the Prix Carbet de la Caraïbe and the Prix Goncourt. His latest books published at the Éditions du Seuil in 2017 are the unanimously critically acclaimed La Matière de l’absence , a flamboyant humanistic and poetic appeal called Frères migrants , and most recently Le conteur, la nuit et le panier . Today, he is one of the most influential writers in the Caribbean and a major contemporary writer.

Patrick Chamoiseau

Ante las visitas de le belleza

Una conversación con Dominique Brebion de la sección del Caribe Sur de la Asociación Internacional de Críticos de Arte

FAIRE MONDES: Creo que desea hacer una declaración antes de dar inicio a nuestra conversación, ¿verdad?

Patrick CHAMOISEAU: Sí, es solo para aportar algunas precisiones. En primer lugar, hablo aquí como artista, por lo que esto es sólo el testimonio de una práctica y un estado de reflexión, y no una verdad que intente imponer a nadie. Mi tono, a veces algo asertivo, solo expresa una convicción sincera que no está totalmente desprovista de duda y cuestionamiento.

FAIRE MONDES: ¿Qué es para usted un «artista»?

P.C.: Para mí, un artista es alguien que trabaja con «materiales», «formas» y «fuerzas». El objetivo de su práctica es provocar en su existencia, y sobre todo en aquello que crea, visitas de la Belleza. El escritor es un artista como muchos otros. Sus «materiales» son las lenguas; sus «formas» son organismos narrativos en los que el principio activo de conocimiento es el «lenguaje»; las «fuerzas» a las que se enfrenta son situaciones existenciales humanas exploradas en «estados del mundo».

Mi práctica en este campo desde la adolescencia, me permite ahora identificar los elementos que integran mi «caja de herramientas», que no es sino: mi «estética». La estética es una ciencia de los modos de conocimiento de lo sensible y lo bello, una toma en consideración de la presencia de lo bello en la existencia humana, pero también es, en la práctica, aquello que el artista moviliza para enfrentarse cada día a su arte, su «caja de herramientas», podríamos decir.

FAIRE MONDES: ¿Qué es la literatura?

P.C.: A pesar de mis muchos años de práctica de la escritura artística, desconozco aún qué es la «literatura», y más aún lo que es el «Arte». Sigo escribiendo para intentar comprender qué es, para aproximarme a su huidiza galaxia. Sé cuándo está presente la literatura, sé cuándo ha pasado por algún lugar, y sé cuándo está ausente de un texto lo sé, lo siento. Sin embargo, no podría definirla con precisión. Por eso sigo escribiendo. Esta imposibilidad que siento en mí me parece válida para todos los ámbitos del arte.

FAIRE MONDES: ¿Qué quiere decir?

P.C.: Para un artista, comprender lo que es su arte es un «gran deseo que no deja nunca de ser un deseo». Esta insatisfacción y esta voluntad frustrada son la garantía de su fecundidad creativa. Cada obra producida informa al artista sobre el Arte en general y también sobre su propio arte. Cada obra le ofrece «líneas de fuga» y lo que serían los inicios de un horizonte, una información del todo insuficiente para colmarlo con una certeza. Cada obra de arte no hace sino profundizar en lo inextricable de los misterios en los que nos toca vivir.

No obstante, si bien es cierto que las obras nunca ofrecen respuestas definitivas en el curso de su realización, sí que enseñan, iluminan, estimulan el deseo del artista de saber más, de conocer mejor. De ellas emanan pistas que seguir, aunque no las indican. Es así como ellas depositan el sedimento de lo que a lo largo de una práctica se convertirá en «la estética» del artista en cuestión.

Solo que, esta estética se compone de más preguntas que respuestas, de más anhelos que satisfacciones. Toda estética de una práctica es ante todo un deseo que no pierde su condición de deseo: se mantiene en evolución, interrogante, por ello todo artista crea y busca durante toda su vida.

FAIRE MONDES: ¿Cómo definiría esta búsqueda?

P.C.: Opino que cada artista dirige sus pasos hacia la comprensión del arte que le ocupa, hacia aquello en él que es irremplazable, que no es posible reducir a ninguna otra cosa, hacia su misterio. Para lograrlo, enfoca todo su esfuerzo en provocar en su obra y a través de ella, visitas de la Belleza. Tal y como yo lo veo, el Arte se interroga y se problematiza a sí mismo, tanto como interroga y problematiza el mundo.

FAIRE MONDES: ¿Qué es para usted la «Belleza» ?

P.C.: Nuestra relación con lo existente y sus misterios moviliza dos intensidades. Una intensidad prosaica (beber, comer, sobrevivir, huir, atacar, reproducirse, conquistar, dominar, etc.); una intensidad poética (amar, cantar, bailar, maravillarse, contemplar, embriagarse, ser solidario, reír, vivir en el amor, vivir en el sueño, dar para que se viva…). Nuestras relaciones con el arte se sitúan en el lado de lo poético. La «Belleza» es una vía poética de conocimiento sensorial del mundo. Esta vía es de carácter explosivo, ya que funciona en estallidos.

FAIRE MONDES: ¿Qué es para usted el «estallido de la Belleza»?

P.C.: Una aparición de la Belleza, o una de sus visitas, es una deflagración rompedora que altera profundamente una buena parte de tus percepciones habituales: percepción de quién eres y de tu relación con el mundo. Cada gran visita de la Belleza modifica nuestra percepción del mundo y modifica, por así decirlo, la estética de la época, su ciencia y sus «normas de lo bello». Las «normas de lo bello» en vigor pasan a un segundo plano ante cada aparición de la Belleza, que puede entonces (a través de los críticos, los filósofos del Arte y la sensibilidad de cada persona) poner en primer plano nuevas normas.

Las normas de lo bello forman parte de lo que yo llamo «la realidad», que está formada por la percepción que domina nuestra relación con lo que existe. Esta percepción está formada por diversas interiorizaciones, por nuestro sentido adquirido de lo verdadero, de lo justo y, por supuesto, de lo bello… Todos vivimos en la burbuja de «realidad» que constituye nuestra historia personal, nuestra cultura, nuestro tiempo y nuestra época…

Pero más allá de la «realidad», considero que existe lo «real». Es incognoscible, comporta toda la complejidad inalcanzable de la existencia, de la vida, de la muerte, de la materia, la infinidad de los detalles en el océano inagotable de las totalidades actuantes. Cuando ocurre una visita de la Belleza, es como un relámpago que disipa los horizontes de nuestra «realidad» para dejarnos vislumbrar los paisajes de lo que está fuera de lo «real».

Lo bello es siempre el resultado de un recorrido histórico. La Belleza es siempre el comienzo de una nueva historia de nuestra sensibilidad. De este modo, cada visita de la Belleza amplía las bases de nuestra conciencia, renueva nuestros conocimientos y transforma nuestras formas de vivir y actuar . Por eso, al ser Sapiens un ser de conocimiento y acción, nuestras relaciones con el Arte son tan importantes como nuestras relaciones con la ciencia o con el espíritu científico.

Si nos quedamos encerrados dentro de nuestra «realidad» (su belleza, sus conocimientos, sus absolutos, sus verdades), nos quedamos muy rápidamente inmovilizados, tanto en lo que respecta a las amplitudes de nuestra conciencia como en lo que respecta a los campos de nuestra acción. Lo «real» debe venir constantemente a complejizar, aumentar, trastocar y alimentar nuestra «realidad» para permitir que nos realicemos verdaderamente, tanto individual como colectivamente.

Toda la historia y la filosofía del Arte nos recuerdan el recorrido de las apariciones de la Belleza, y el modo en que estas han hecho estallar nuestras sucesivas «realidades» y nos han devuelto el disfrute de lo «real»

FAIRE MONDES: Usted dice que «El arte es al mismo tiempo una exploración, una problematización y una superación del orden artístico vigente. El artista importante cambia radicalmente la estética de su época». ¿Se cumple esta superación en las artes visuales del Caribe?

PC: Para responder a esto, tenemos que desviarnos un poco.

El artista es un individuo. No es una comunidad, una nación, un país, una corriente de pensamiento: es únicamente un individuo un poco especial porque está (como lo estaban antes los chamanes, los santeros o los brujos) en la incierta frontera entre una «realidad» y lo «real». En general, el individuo-artista se ahoga un poco en la burbuja de «realidad» que expresa únicamente una visión dominante, por ello, a través de la práctica de su arte, se adentra casi siempre en lo desconocido de los vértigos de lo «real». De estas incursiones saludables trae «visiones» que precipita en los «materiales», y técnicas con las que produce «formas». Formas que son en realidad configuraciones de fuerzas.

Cada obra es una «configuración de fuerzas» que recuerda la visión que trajo el artista sobre lo desconocido de lo «real». El gesto creativo que se alimenta de lo «real» no es una actividad razonada, razonable y transparente. Es un pequeño seísmo de la idea, de lo oscuro y de la sensación, durante el cual el artista percibe «cosas». Estas «cosas» son fuerzas ya que la visión no muestra lo visible sino que lo hace visible, como decía Paul Klee, y lo que se ve en la visión artística son sobre todo fuerzas: torsiones, tensiones y contratensiones que constituyen generalmente nuestras situaciones existenciales y los «estados-del-mundo». Estas fuerzas que se han vuelto visibles adoptan a veces configuraciones que afectan al artista. Entonces se hace con ellas casi al vuelo, a veces sin saber cómo ni por qué, y vuelve a su taller con su botín. Comienza entonces para él el descubrimiento y la expresión en materiales y en formas de aquello que trajo. Este tipo de «actualización» puede ser muy larga, muy reflexiva o muy instintiva.

Cuando la obra es grande y poderosa, constituye para el artista y para la gente de su época una visita de la Belleza, es decir, una ampliación del conocimiento, de la conciencia, de los campos de lo sensible y de las posibilidades de acción. El orden vigente de lo bello estalla entonces por todos lados.

El Cahier de Césaire era de este tipo de explosivo. También lo son eldiscurso antillano de Glissant y el Dezafi de Frankétienne. También lo son las fuerzas vegetales que Wifredo Lam capturó en La Jungla . Impactos artísticos como el de la escuela negro-caribeña o también el grupo Fromager. También la serie Blanche de M. Breleur, etc. Así, por medio de todas estas individualidades, la superación ha tenido lugar en muchas ocasiones y en todas las formas de arte.

Pero para responder totalmente a su pregunta debemos volver al misterio del Arte.

Es una entidad proteiforme que trasciende las categorías y otras distinciones que nos han estructurado hasta entonces, artes visuales, artes vivas, etc. El Arte constituye esencialmente, como he dicho antes, un acto de conocimiento de lo real y del mundo a través de «materiales», «formas» y «fuerzas». Eso es todo. Se podrían añadir «técnicas», pero no estoy seguro: la técnica es solo un vector de materiales y formas.

Desde este punto de vista (materiales, formas, fuerzas), el Arte surgió muy rápidamente en nuestra «realidad catastrófica» caribeña. Digo «realidad catastrófica» porque desde el punto de vista del Arte, la catástrofe es preciosa, cambia radicalmente los órdenes establecidos, constituye una urgencia desenfrenada que permite considerar cualquier «material», incluso el más indigente o los más viles; que permite contemplar, conectar o asociar cualquier «forma», desde la más ordinaria hasta la más fantasmática; que permite agarrarse a cualquiera de las «fuerzas» y articular con ellas todas las configuraciones posibles. La catástrofe cambia radicalmente los mapas iniciales y abre el campo infinito de los posibles. Es en este tipo de espacios radicalmente abiertos donde a la Belleza le gusta visitarnos. Por lo tanto, una visita de la Belleza es siempre una catástrofe estética que instaurará un nuevo orden de lo bello y suscitará una nueva «superación» como dice usted.

FAIRE MONDES: Especifique, ¿qué quiere decir con «la realidad catastrófica caribeña»?

PC: La trata, la esclavitud de las plantaciones y los estragos coloniales son para el Caribe y las Américas impactos refundadores. Catástrofes. Constituyen a la vez un punto de desmoronamiento y un lugar de surgimientos. Estos crímenes instalaron un nuevo orden de realidad (con sus normas de lo justo y lo bello) en el que tuvieron que desplegarse nuestras situaciones existenciales, y que, por supuesto tuvieron que superar.

FAIRE MONDES: Entonces, ¿se ha culminado esta superación en las artes visuales del Caribe?

PC: En nuestra tierra, el Arte comenzó inmediatamente. Si razonamos con las categorías habituales, tendremos que esperar mucho tiempo para ver surgir en nuestras historias lo que llamamos «artes visuales» en el sentido en que lo entendemos hoy. La definición actual nos obligaría a constatar en nuestra trayectoria colectiva una especie de «sequía» artística, una larga ausencia de ciertas categorías. Pero la visión cambia si nos atenemos a lo esencial. Lo principal para mí es que el arte es sobre todo una instancia de producción de materiales-formas-y-fuerzas.

¡Desde esta óptica, se puede considerar que surgió enseguida!

El cuerpo será su soporte inaugural. El cuerpo que se mata en el barco tragándose la lengua en silencio, o el que se lanza por la borda en dirección hacia la boca de los tiburones. El cuerpo que se pone a bailar en la plantación y reanima toda la memoria humana, y que llama al ritmo, que es un impacto artístico contra los muros de las «realidades» dominantes. El ritmo y la danza llamarán al cantante, que también impactará la «realidad» esclavista y colonial; surgirá después el padre de la lengua y la literatura, el contador de historias criollo, un artista-monstruo que se esforzará por hacer surgir visitas de la Belleza en medio de la noche esclava. Si consideramos lo esencial, los materiales-formas-y-fuerzas, el Arte está presente enseguida, poderoso, en un espejeo de infinitas facetas.

Pero volviendo a la cuestión de la culminación, lo que me parece importante es que, aquí, el arte fue inmediatamente metamoderno. Surgió total, fuera de las categorías actuales, y se ha multiplicado siguiendo su patrón irreductible: materiales-formas-fuerzas. Las artes visuales (artistas plásticos, videoartistas, fotógrafos, cineastas, etc.) ya están en el gesto del suicida en el barco de esclavos, o en las estructuraciones del que baila, o del que hace ritmo o del que canta y hace lenguaje al mismo tiempo. Todavía no hay signos ni símbolos en nuestras herramientas, en nuestras calabazas, en las paredes de nuestras cabañas, pero el Arte ya está ahí, y sus signos son poderosos. Porque el signo de la presencia del Arte es siempre una proclamación de lo muy-humano y de lo muy-viviente, de lo humano en lo viviente, de lo viviente en lo humano. Esta es la definición que podría atribuirse a todas las altas resistencias que se ejercen contra la dominación esclavista y colonial. Nuestro Arte Total invalidó de inmediato las normas vigentes, incluidas las de lo bello, en el barco, en las plantaciones, y frente a los desarrollos proteiformes de la colonización deshumanizadora. La problematización inmediata, constante y sublimante de los materiales-formas-fuerzas ha estado presente desde el barco, y sigue estando presente en las artes de las Américas.

En el mundo contemporáneo, el Arte es cada vez más un misterio, caen todas las viejas categorías, se interpenetran todas las categorías. El arte contemporáneo puede surgir de todos los materiales, de todas las formas, de todas las configuraciones de fuerzas, problematiza todas las viejas instancias para innovar sin cesar, conectar sin cesar, reinventar o sublimar lo que se hacía, y le gusta lo que nunca se ha hecho, y puede reinterpretar todo lo que ya se ha hecho. Se une así a nuestro Arte original.

Una de las dinámicas que muestran la contemporaneidad instantánea de nuestro Arte inicial es que fue de inmediato «individual». El santero, el bailarín, el «tanbouyé» (tamborrero), el cantante y el contador de historias, el suicida o el negro cimarrón, han sido siempre individuos confrontados a esta tensión atroz entre la «realidad esclavista» y lo «real». Son fundamentalmente solitarios que tienen que improvisar su arte (podríamos decir: su resistencia) utilizando todos los recursos disponibles. Pero como su problema es de resistencia y de rehumanización a través de lo viviente, en lo viviente, se solidarizaron inmediatamente con todos. Cuando uno de ellos conseguía provocar una visita de la Belleza, esto representaba un avance humanizador tanto para cada uno de ellos individualmente como para todos al mismo tiempo.

Este fenómeno estético que encontramos, que puede resumirse como «enlazar-asociar-revisar-pasar-fuego-de-todos-los-materiales-formas-y-fuertes», se puede encontrar en toda América, incluido el Caribe. Esta es nuestra marca de fábrica inicial. Desde entonces, esto es lo más importante: el hecho de haber surgido en una catástrofe existencial hace que el artista de las Américas y del Caribe, cuando es poderoso, sea inmediatamente un «artista de la Relación».

FAIRE MONDES: ¿Qué es para usted un «artista de la Relación»?

PC: Las catástrofes existenciales de la trata de esclavos, la esclavitud de las plantaciones y de la colonización han desencadenado en el mundo flujos relacionales sin precedentes entre las culturas y las civilizaciones. Estos flujos (que pueden resumirse con el término «Relación»), han permitido a los individuos escapar de las «realidades-imposición» comunitarias. La comunidad definía sus normas de lo Bello, sus signos y sus símbolos, y el artista en su comunidad estaba a menudo al servicio de la perpetuidad de esta. Le permitía ampliar progresivamente sus fronteras con lo «real» enriqueciendo el imaginario de todos e hizo evolucionar lo bello, los signos y los símbolos. Aunque era un solitario, un artista podía seguir siendo definido por su comunidad, su piel, su dios, su territorio, etc., por todos los viejos marcadores de identidad.

La Relación lo ha cambiado todo.

Las comunidades se han fisurado debido a los flujos de inter-retro-acciones que se han instituido (por la fuerza o por el deseo) entre las culturas, civilizaciones, pueblos e individuos. La individuación se ha convertido en una ecuación determinante para entender el mundo contemporáneo. El individuo ya no hereda una prenda de confección industrial existencial. Como las ostras y los lambis, debe segregar su propia «cáscara» a través de una alquimia irreductible y singular: la de su experiencia abierta en esos flujos relacionales inter-retro-activos que Glissant llama el Todo-Mundo.

La Relación es, por tanto, para mí el alma del arte contemporáneo.

Las realidades que el individuo-artista debe superar ya no son del orden comunitario, sino que se encuentran en lo incierto, lo imprevisible, incluso lo impensable, de los flujos relacionales que conforman su época y el mundo. El « vivir-en-relación» no tiene nada que ver con el «vivir-juntos-comunitario»: elegimos nuestro lugar, nuestras pertenencias, nuestras luchas, nuestros sueños y nuestras acciones, todo ello únicamente a antojo de nuestra experiencia en el mundo. Es como vivir a cielo abierto pero sin cielo, sin alto, sin bajo y sin horizonte, y sin embargo construirse de la manera más altamente humana, la más altamente viva posible. Cada uno de nosotros, por lo tanto cada individuo, debe construirse en Relación, cada uno de nosotros necesita el alimento-mundo y una sensibilidad que celebre lo viviente. Entre estos alimentos-mundo, en la base de esta sensibilidad que celebra lo viviente, están los estímulos estéticos. Las visitas de la Belleza son los estímulos estéticos más amplios que se puedan considerar: son insustituibles y determinantes.

FAIRE MONDES: Mientras que naciones hasta entonces excluidas del mercado internacional del arte, como China, India y África, han hecho una irrupción notable en el mercado desde principios de los años 2000, el Caribe aún no ha sido identificado como tal, aunque sí que están presentes artistas aislados como Télémaque, Allora y Calzadilla y Kcho. ¿Cómo explicaría esta situación de las artes visuales cuando los escritores y músicos caribeños son reconocidos internacionalmente?

P.C: En la Relación, todas las realidades comunitarias y sus absolutos se mezclaron; los sagrados y los tabús se han descompuesto y se recomponen de forma imprevisible; los antiguos imaginarios no son más que manantiales que desembocan en un río imprevisible que consta de experiencias individuales. Si bien era fácil trastocar las normas en una comunidad, lo es mucho menos cuando uno se encuentra en la escena mundial como individuo-artista. Lo que caracteriza a este gran escenario es que en él ya han sido derribados o problematizados todas las puertas, todos los muros, todos los cánones de lo bello. El arte contemporáneo ya no pertenece a una comunidad ni a una geografía: está en devenir en la materia del mundo, se ve esencial y fundamentalmente por progresiones solitarias-solidarias.

Por lo tanto, ya sea un artista o una persona común, lo que sucede en el mundo de la Relación es el logro de un individuo en Relación, no de una comunidad, una geografía, un territorio o una escuela. Según mi parecer, ahora se trata, no ya del “arte caribeño”, ni del “arte de las Américas” (aunque desde un punto de vista pedagógico o didáctico, todavía deben establecerse y explorarse estas configuraciones): en realidad se trata del arte de la Relación del detalle con el todo, y del todo con el todo. La forma caribeña de estar en el mundo enseguida alcanzó una gran modernidad relacional, y todo esto se difunde actualmente a través de las trayectorias individuales en la Relación. El valor y el peso de un artista contemporáneo hoy, reside solo en la materia relacional del mundo. No en su piel, ni en su historia, ni en su territorialidad de arraigo, sino en su forma de provocar visitas de la Belleza en las problemáticas determinantes de nuestras situaciones existenciales y de los innumerables «estados del mundo» que nos atraviesan.

Nada escapa hoy a la atención de los innumerables estados-del-mundo. Son ellos quienes constituyen el contexto artístico determinante, todo lo demás pertenece al orden de los «contextos menores» o «contextos secundarios», que no por ello debemos descuidar en modo alguno. ¿Por qué? Porque el «Lugar» es ineludible, decía Glissant. Solo el «Lugar» es una construcción individual. Es más extenso que la tierra natal, la región, la patria, la nación, la raíz, es una construcción a la vez geográfica, cultural, sentimental, afectiva, estética, azarosa cuando menos, y que resulta de la trayectoria de los individuos en los flujos relacionales del mundo. Cada uno de nosotros sedimenta su «Lugar». El «Lugar» de un artista está formado por todo lo que amamos y nos importa en el mundo. Y lo más vertiginoso es que el «Lugar» que habitan nuestras individuaciones artísticas se ve ahora aumentado por formidables extensiones virtuales en el ecosistema digital.

El sentido pleno de una obra artística solo se da en la Relación, los pequeños contextos pueden iluminar ciertas aristas, ciertos destellos o ciertas líneas de fuerza, pero es la Relación la única que puede indicar su potencia. Por ello, las visitas de belleza se producen cada vez menos en contextos pequeños o secundarios. Por lo tanto, es inútil buscar la presencia de la entidad caribeña en el mundo, podemos por el contrario intentar adivinar las familias inesperadas de individuos-artistas que se entremezclan en ella .

FAIRE MONDES: A pesar de todo, ¿cree que lo nuevo, lo inesperado, la combinación imprevisible, susceptible de favorecer el reconocimiento del arte del Caribe fuera de sus fronteras, serán enarbolados por iniciativas alternativas de colectivos de artistas inscritos en lógicas de autoorganización?

P.C: En la Relación todo es posible. Los artistas pueden organizarse según una trayectoria similar, una historia compartida, un territorio común, una solidaridad fenotípica… ¡todo es posible! Pero lo que constituye las fraternidades más poderosas viene dado por las estructuras de imaginario, es decir, por la relación ética y estética que se implementa frente a los múltiples desafíos de los estados-del-mundo actual! ¡Es en ese nivel donde sucede! Las fraternidades relacionales son erráticas, inesperadas, incluso impensables. El árbol no genealógico sino relacional de Telémaque es amplio. El de Breleur tiene un ramaje inagotable. La red relacional de un artista importante se seca inmediatamente si se busca su familia estética únicamente en su tierra natal, en su región de origen.

FAIRE MONDES: En su último libro, «El contador de historias, la noche y el cesto», dice que el artista debe enfrentarse a una catástrofe fundamental para poder crear sobre un lienzo en blanco. Pero cómo llegan a encontrarse el artista y la catástrofe: ¿debe el artista aprender a discernir la catástrofe que se impone a él/ella? ¿A qué catástrofes se enfrentan actualmente los jóvenes artistas?

P.C.: Creo que el principio catastrófico se encuentra en la base de la creación. En mi libro cuento lo que todo caribeño sabe: los ciclones despiertan la existencia, despiertan la naturaleza, provocan tras su paso una profusión de flores y frutos. En los seres humanos, provocan desmoronamientos mezclados con miles de millones de nuevas posibilidades.

Si trasladamos este principio de gran cambio que abre a todos los posibles (hasta abrir lo impensable, que es la matriz última de todos los posibles), podemos decir que la trata, la esclavitud y la colonización en general pueden considerarse como «catástrofes existenciales». Cambiaron radicalmente el viejo orden mundial, organizado hasta entonces en absolutos comunitarios. Destrozaron a millones de personas en todo el mundo, salpicaron con ellas todos los continentes, todas las islas, todos los archipiélagos. Estas catástrofes también cambiaron a quienes las pusieron en marcha.

Se podría entonces pensar que los artistas que iban a aparecer, resistir y sublimar estas monstruosidades, disponían de una especie de «inmensa página en blanco», una página liberada de todos los absolutos y normas de las antiguas comunidades, y que podrían desencadenar posibles sin límites en sus creaciones. Lamentablemente no es así: ¡las catástrofes existenciales llenan inmediatamente las páginas que han vaciado! El orden racista, la invención del negro bestial, la preeminencia blanca, la dominación del proyecto occidental, la aniquilación de África, etc., llenaron inmediatamente la página, el lienzo, las partituras, los cuerpos y los espíritus. Nuestros protoartistas tuvieron entonces que «resistir» en el sentido decisivo, es decir, no aceptar nada de aquello en lo que los habían convertido y, por tanto, vaciar de nuevo la página. Esto equivalía a problematizar hasta la muerte el triángulo mágico materiales, formas y fuerzas. Es esta problematización inaudita lo que yo llamo «catástrofe estética».

Para crear de verdad, el artista debe cambiar radicalmente todas las normas estéticas e incluso éticas que el orden dominante, la belleza dominante, han vuelto rígidas en él. Esta catarsis creativa se consigue a través de un cataclismo emocional interno (también podríamos llamarlo: un entusiasmo emocional) en el que la idea y la sensación, el cuerpo y el espíritu, el concepto y lo que llama el «poécept», entran en una efervescencia «disfusional» total. Este relámpago emocional permite al artista dar su salto a lo desconocido de lo «real», donde todo vuelve a ser posible. Así, el artista es, por definición, un gran atleta emocional. ¡Un entusiasta de lo sensible y de la idea! Se requiere mucho valor para hacer esto a fondo, pero según lo que he entendido a las visitas de la Belleza les gustan mucho los artistas valientes. Todos los grandes artistas son monstruos del valor estético.

FAIRE MONDES: ¿Las «catástrofes existenciales» no favorecen nunca la creación?

PC: Empujan a los extremos, rompen absolutos y autorizan posibles, pero no son suficientes en sí mismas. Muchos grandes artistas han sido sufrimientos en vida, pero no es su sufrimiento lo que hizo de ellos lo que fueron, sino lo que fueron capaces de hacer con él. Nuestras catástrofes existenciales, aunque fueron refundadoras de las Américas y del Caribe, tampoco fueron suficientes. De hecho, crearon flujos de «puesta-bajo relación» que constituyen la base terrible y no virtuosa de los imprevisibles y los inauditos de la «Relación». El problema de nuestras existencias como artistas caribeños, como artistas criollos americanos, ha sido pasar de la «puesta-bajo relación» a la «puesta-en relación». La «Relación» en sí misma no tiene moral, puede golpearte con el negativo dominante, desestructurante y estéril de la «puesta-bajo relación», o puede permitirte experimentar el esplendor y la riqueza imprevisibles de la «puesta-en relación». La «puesta-bajo relación» se da en un golpe que puede ser aniquilador; la «puesta-en relación» es una larga y lenta creación de uno mismo en el mundo y del mundo en uno mismo, de uno mismo en lo viviente y de lo viviente en uno mismo, es por tanto una construcción grandiosa. El gesto creativo en el Caribe y las Américas ha estado en el centro de esta cuestión problemática, y esta última está ahora en el mundo.

Por otra parte, quizá si las artes de las Américas y el Caribe fueron inmediatamente «metamodernas» sea debido a sus catástrofes existenciales refundadoras. Una modernidad que recapitula y supera todas las modernidades. Nuestros protoartistas surgen después de una catástrofe existencial que cambia radicalmente el mundo entero y deben, a pesar de todo, provocar en ellos una nueva catástrofe — estética esta vez — para no solo oponerse a la opresión sino afirmar una nueva forma de ser humano y de habitar un mundo en devenir, de realinearse en lo viviente.

¡Es una fragua prodigiosa!

Como he dicho antes, empezarán con sus propios cuerpos, ¡no tenían nada más! Continuarán movilizando todos los materiales, incluso los más inimaginables, todos los soportes, enlazar todas las formas, acumularlas, mezclarlas, sublimarlas… Toda una cultura de resistencia que es, de hecho, eminentemente creativa porque se alimenta de las riquezas y las sombras de innumerables culturas y civilizaciones. Los ejemplos son a menudo reductores, pero lo que me viene a la mente son los «quimbois», pequeñas construcciones simbólico-mágicas-místicas-religiosas que se colocaban en los cruces o delante de las iglesias. Para mí, son construcciones artísticas inesperadas. En muchos de nuestros compatriotas, el arte contemporáneo produce el mismo efecto que un «quimbois», ¡lo viví personalmente en Saint-Pierre con los «tótems» que propusimos!

El jazz ilustra perfectamente este espíritu artístico metamoderno del que hablo. Nadie es capaz de definir realmente el jazz. Solo sabemos que es una forma sin forma, una materia sin materia, una potencia abierta, y que puede convocar todos los materiales, todas las formas, todas las fuerzas sonoras, rítmicas, melódicas y armónicas del mundo, ¡meterlas en esta catástrofe estética que representan las individualidades que improvisan en los seísmos oceánicos de la polirritmia! Este es un poco el principio activo de las artes de las Américas y el Caribe, y es de hecho el principio activo de las estéticas del mundo contemporáneo…

FAIRE MONDES: Como individuo, ¿cómo construye el artista contemporáneo el material del Arte en la complejidad del mundo actual?

P.C: La individuación es la dinámica más determinante de la Relación. El arte primitivo era comunitario. El artista -y su fuente: el brujo-, acampado en la frontera entre la “realidad comunitaria” y lo “real”, se esmeraba en sublimar las normas comunitarias de lo bello abriéndolas a las arrolladoras visitas de la belleza. Así pues, las comunidades arcaicas y posarcaicas alimentaban sus devenires con estímulos estéticos. En el proceso de individuación, el individuo necesita conocimientos, pero también experiencias; la experiencia del otro alimenta mi propia experiencia de forma casi inmediata y sensible. Una obra de Arte es una «experiencia» muy valiosa para mi propia experiencia frente a lo «real» del mundo, y este encuentro (si es amplio) puede transformar o afectar al individuo con intensidades equivalentes.

Por otro lado, en la Relación, el individuo-artista dispone de la riqueza de todas las historias y protohistorias del Arte, de todas las puertas que se han abierto hasta entonces, de todos los muros derribados hasta la fecha. Las conciencias contemporáneas ya no son autotélicas, tan cerradas sobre las rigideces absolutistas como antes. Las «vanguardias» se ven en la obligación de recurrir a la provocación para dar la sensación de que están derrumbando algo o innovando, pero la provocación se basa en una emoción bruta e inmediata, una especie de mecánica vacía que no hace más que imitar los imprevisibles cambios radicales de conocimiento que provoca la visita de la Belleza. Esta última, por el contrario, moviliza las fuerzas emocionales lentas, sutiles, profundas y complejas que son propicias a los «descubrimientos».

Crear, cuando no hay prohibiciones sumarias o burdas que derribar, es infinitamente difícil, ya no se puede abrir una puerta que ya ha sido abierta, ni derribar muros que ya se han derrumbado: este es todo el problema y el grandioso desafío del arte contemporáneo. Sigue siendo fácil ser «creativo» (combinar pequeños trucos de materiales, formas y fuerzas anecdóticas) pero es infinitamente difícil ser «creador» (provocar una visita de la Belleza).

Además, el mundo contemporáneo está sometido a las fuerzas neoliberales que estropean las individuaciones al dedicarlas a los egoísmos y a los egocentrismos estériles del consumo, la competencia y el poder adquisitivo. Por ello, el mundo del Arte está bajo el control de un ecosistema comercial con toda una galaxia de críticos, bienales, museos y galerías que sacralizan sus códigos, sus leyes, sus legitimidades y sus valores, un sistema que está casi por encima de la tierra, que el ciudadano de a pie mira desde abajo y desde lejos como lo haríamos desde un planeta extranjero. Los «creativos» se divierten en este mundo; los «creadores» se quedan al margen, atormentados por la pregunta infranqueable de saber: ¿Qué es el Arte? ¿Qué es mi arte? Para mí, la respuesta a estas preguntas está en el imaginario de la Relación, y este imaginario se ofrece a todos los artistas.

FAIRE MONDES: ¿Cómo se puede definir un imaginario así?

PC: En la Relación, cada individuo expulsado de la cáscara comunitaria se encuentra en un proceso de individuación. Si este proceso está dañado o pervertido, tendremos un individuo egoísta, egocéntrico, rigidificado, replegado sobre sus propios intereses, su poder adquisitivo y de consumo; por lo que respecta al artista, tendremos un «creativo» atareado en vender y seguir las tendencias, a veces en meterse en provocaciones que excitan a las galerías.

Si la individuación tiene éxito, si el individuo se realiza plenamente, se convierte en lo que yo llamo una «Persona». Es decir, un ser humano solitario, pero enriquecido con lo que le ha aportado su comunidad de origen, y abierto a todas las riquezas y posibilidades desplegadas por los flujos relacionales del Todo-mundo. La «Persona» es de hecho un individuo muy flexible, muy abierto, capaz de vivir en los imprevisibles, los inciertos e incluso los impensables de la Relación. No teme un «devenir» interminable y no se refugia en las comodidades identitarias, técnicas, raciales, religiosas o simbólicas de las antiguas comunidades. En el artista, la aparición de una «Persona» produce un «creador».

El artista contemporáneo (que, por tanto, es ante todo un individuo) debe construirse como «Persona» en la materia relacional del mundo. Esto significa que se encuentra con que se le ofrecen, a través del saber o de las intuiciones, todas las protohistorias e historias del Arte que han atravesado los caminos de la conciencia del homo sapiens. Se puede decir que el «creador» trabaja en presencia de todos los «materiales» ya utilizados y de los que aún no se han utilizado, de todos los soportes y «formas» imaginables, de todas las configuraciones de «fuerzas» susceptibles de abrir caminos desconocidos hacia lo impensable de lo «real», ¡y de abrir la vía a las visitas de la Belleza! A esto hay que añadir todas las posibilidades que le ofrecen las vertiginosas aceleraciones de la tecnología digital, la tecnociencia y las bionanotecnologías.

Es grandioso, ¡pero también aterrador!

El artista contemporáneo debe encontrarse más que nunca sin ninguna ilusión, casi en un encantamiento-desencanto de lo que es el Arte, y de lo que serían sus funciones. Y es aquí donde descubre que, incluso en este ecosistema hostil y radicalmente nuevo, ¡el arte sigue siendo esencial

El imaginario de la Relación nos pone en devenir, y es este ponernos en devenir el que crea, en los individuos (que están a su vez en devenir) las fraternidades profundas y lugares-compartidos para el pensamiento y la acción. El cimiento colectivo contemporáneo (que no es de esencia comunitario) viene dado por la puesta en común del imaginario de la Relación; permite a cada individuo realizarse permaneciendo en el «devenir»; construir una soledad fecunda de forma compartida y solidaria. Por ese motivo creo que las estimulaciones estéticas pueden considerarse catalizadores de la Relación. Eligen en cada uno de nosotros, no fijezas sino los «devenires», y precipitan los procesos de individuaciones en conjuntos archipelágicos creativos.

Lo que el «creador» tiene de más fecundo en él, es siempre y ante todo un gran deseo de una visita de la Belleza. Esto es suficiente para que se ponga en «devenir». Las formas que van a surgir de los materiales y las fuerzas que utiliza están impregnadas de este deseo de la Belleza que no puede sino devenir permanente. Es esta tensión la que crea en una obra de «creador», esos destellos enigmáticos que conmoverán a los individuos capaces de permanecer en «devenir» ante sus obras. Comparten ese «movimiento hacia lo desconocido» que ha vivido el «creador».

FAIRE MONDES: ¿Cómo podemos distinguir al «creativo» del «creador»?

PC: El «creativo» se ha adaptado bien a su tiempo y funciona «en» y «para» el mundo dominante del Arte, si no lo consigue pasa el tiempo deseándolo infinitamente. Su obra es una producción (a veces bonita, a veces simpática) que permanece fuera de él, que no le cambia realmente, que no agranda las bases de su conciencia o de su sensibilidad, que no le permite desencadenar entre nosotros una verdadera visita de la Belleza. Le permite únicamente producir dentro de la superestructura dominante del Arte.

El «creador» es un individuo-artista cuya individuación tiende a realizarse o se ha realizado como «Persona». Es una entidad artística a la vez solitaria (se construye a sí mismo en el mundo a través de su obra y su obra lo construye en el mundo) y solidaria (es consciente de los retos, los problemas, las luchas, las aceleraciones, las sombras y las luces de su tiempo y de los estados-del-mundo). Para ello, dispone de un conocimiento prosaico (ciencia o intuiciones ilustradas) pero recurre profundamente a lo poético para agrandar, reforzar, complejizar constantemente las bases de su conciencia, el alcance de sus relaciones con el todo-posible del mundo, para vivir como mejores-humanos en el detalle y en el conjunto de lo viviente, etc. Produce una obra que lo «realiza» en el mundo, porque se «realiza» como ser humano en el mundo.

Por lo tanto, debemos tener en cuenta que en el mundo contemporáneo, el individuo ordinario es un proceso en devenir que funciona como viviente, es decir, que necesita fecundar y ser fecundado por todos los modos de conocimiento posibles, empezando por el vértigo sensible del conocimiento estético. Para que los individuos de nuestro tiempo puedan realizarse realmente como «Personas», necesitamos políticas culturales, pedagogías, críticas de arte, lugares innovadores… de hecho, necesitamos la creación de un ecosistema público favorable a sus «encuentros» con las obras de Arte. La política cultural debe supervisar que estos «encuentros», estos estímulos estéticos, permitan a los individuos, en su imprevisible y singular experiencia del mundo, encontrar los recursos, los choques y las estructuraciones que participen de la manera más rica y amplia posible en su realización como «Personas».

Lo mismo es cierto en el caso del artista.

La progresión de su obra desencadena en él estímulos estéticos, visitas de la Belleza, que lo construyen, lo estructuran, lo elevan, lo engrandecen y por último le permiten convertirse en una «Persona». El «creador» se construye en su «encuentro» con su propia obra. Esta le ayuda a entenderse a sí mismo y le ayuda a entender el mundo, sin por ello dárselo. Lo que ocurre entre el «creador» y su propia obra es algo que prosigue en los individuos que entran en contacto con sus producciones. Como el fenómeno de fecundación se dio entre el «creador» y la obra, es muy probable que se reproduzca entre sus producciones y quienes entran en contacto con ellas. Así, el individuo ordinario debe entrar en contacto tan a menudo como sea posible, con obras de arte cuyos estímulos le permitirán construirse en el mundo y construir el mundo en su interior. Sin embargo, siempre es el individuo en «devenir» el que «encuentra». El que se ha vuelto rígido fuera-del- devenir nunca «encuentra» nada.

El estímulo estético, la experiencia resultante, permite tanto la ordenación de una singularidad individual como la puesta en marcha de un «devenir» cuyo principio puede ser compartido, y que por tanto crea solidaridad. Nos reunimos sobre algo abierto.

FAIRE MONDES: Dice usted que es inútil explicar completamente una obra plástica. Le parece más importante el choque estético y emocional que la contextualización artística y la deconstrucción conceptual. ¿Quiere decir con esto que la crítica de arte y la mediación de los museos y centros de arte son inútiles?

P.C: El individuo contemporáneo, a diferencia de su homólogo comunitario, es un proceso vivo que entrará en contacto con las obras de los artistas de su época, que son a su vez procesos vivos. Todo sucede en dos niveles, en el «encuentro» del artista con su propia obra, y luego (si el contacto es fructífero) en el «encuentro» de la persona ordinaria con esta obra.

La calidad del «encuentro» del artista con su propia obra está ligada a la ambición del artista, a las dimensiones de su conciencia, a su aptitud para movilizar lo imaginario de la Relación. Así, las políticas culturales deben ayudar a los artistas embrionarios a convertirse en verdaderos creadores.

Pero, estas políticas deben fomentar y ampliar los «encuentros» entre la gente corriente y las obras de Arte, de todas las épocas. Estos «encuentros» deben ser numerosos, fructíferos, estructurantes y sublimantes. Deben permitir a los individuos no solo agrandar su dimensión sensible, sus bases de conocimiento y de conciencia, sino también y sobre todo reforzar su capacidad de permanecer fluidos, abiertos y disponibles para todas las transformaciones imprevisibles. La «Persona» es una metaforma permanente, es un poder en devenir, aprende, experimenta y aumenta constantemente, está constantemente en «devenir» consciente en la Relación.

Por lo tanto, ante una obra de Arte, el individuo no necesita una explicación. Explicar una obra es inmovilizarla en una interpretación. La crítica debe simplemente darnos el gusto de contemplar durante mucho tiempo, de volver a ella a menudo, de suspender toda interpretación inmediata, de estar abiertos y disponibles frente a lo que sigue siendo un misterio fecundante. La buena crítica es la que me da las herramientas para acoger esta alquimia sin par, singular en cada ocasión, que se produce entre nosotros y las obras de Arte con las que entramos en contacto. Para ayudarnos a ser capaces, sino de «comprenderlos», sí de vivirlos en disponibilidad, de hacer de ellos una dinámica existencial, lo que significa: ¡encontrarlos!

De eso se trata.

La crítica de arte, las políticas culturales, los dispositivos museísticos y todos los que nos quedan por inventar, deben organizar ecosistemas pedagógicos y creativos, con el objetivo de que los contactos entre los individuos y las obras de Arte puedan alcanzar, en el misterio y en lo imprevisible, el mayor grado de fecundidad creativa e interactiva que permite el «encuentro». Deben actuar tanto sobre la creación como sobre la recepción. Lo que ocurre en el «encuentro» entre un individuo y una obra del Arte no se puede decidir de antemano, por lo que la explicación es inútil, es la parte más sensible, la más abierta y la más imprevisible del individuo la que hará del contacto con la obra un «encuentro», un acontecimiento individual estructurante. El crítico tiene la obligación de pasar a un segundo plano ante este fenómeno. Sin embargo, puede estimular al máximo la parte abierta, abierta y cuestionadora del individuo, y disfrutar de lo que va a suceder o no. Frente al Arte contemporáneo, los «encuentros» (adhesiones o rechazos) son completamente erráticos, singulares, y (a diferencia de la recepción comunitaria) solo encuentran adhesiones colectivas de modo archipelágico, una familia de subjetividades.

FAIRE MONDES: Entonces, ¿qué ocurre si no se produce el «encuentro» con una obra, no hay choque, no hay dinámica emocional?

PC: Vivo este fenómeno constantemente con el arte contemporáneo. Muchas obras me dejan inerte, más inerte aún cuando leo todas las explicaciones que los artistas dan con profusión como si no confiaran realmente en su trabajo.

Creo que no se puede tener un «encuentro» con todo.

Hay grandes obras de la literatura que nunca me han conmovido, autores importantes que no me han emocionado, sé de ellos lo que dice el discurso pedagógico, pero no se ha producido «encuentro».

Mi primera lectura del Cahier de Césaire fue oscura y simplemente mágica, directamente en un oscuro choque emocional. Mi primer encuentro con el Malemort de Glissant fue un violento rechazo; hoy es una obra clave en mi experiencia como artista. En cambio, Saint John Perse, Faulkner, Villon, tardaron en conmoverme, ahora son decisivos para mí. En Breleur, El periodo blanco me emociona profundamente, y aún me nutre, si bien muchas otras de sus series me dejan inanimado, y eso que he leído toneladas de explicaciones sobre ellas…

Por ello, lo más importante es que el mayor número posible de personas tenga un contacto frecuente con las obras del Arte. El contacto es una oportunidad de «encuentro», es necesario pero no suficiente. Los discursos críticos, e incluso los del propio «creador», deben prepararles para ello, incitarlos a ello, acompañarlos, llevarlos al «vivir en el Arte», incitarles a querer escuchar lo que dice una obra, y que de todos modos permanecerá inaudible, fuera de su alcance. Para alimentar un «contacto» que permanezca abierto y disponible, realmente no hace falta explicar, sino que hay que dar ganas. La explicación no abre a ningún «encuentro», solo pone una losa de silencio sobre la obra .

FAIRE MONDES: ¿Cuáles son esos «posibles» que surgen cuando se ha producido una estimulación estética y ha engendrado el advenimiento de un «encuentro»?

P.C. : Pueden ser virtualidades ya esbozadas en el cuestionamiento del individuo en devenir, o deseos inesperados que surgen de nuevos horizontes, de destellos de perspectivas que de pronto actúan como luciérnagas en la noche. Iluminaciones, surgimientos, revelación, pero también opacificación, complejificaciones, derrotas y extrañezas, borrados que transforman súbitamente los paisajes habituales de sensaciones, emociones, sentimientos o ideas. Voluntades inéditas súbitas, a-racionales. Nuevos entusiasmos. Pero fundamentalmente: una expansión de la conciencia y una reconexión no siempre explicable con la alegría de vivir y el entusiasmo.

FAIRE MONDES: Estamos saliendo de forma lenta y difícil de este extraño y perturbador periodo de la pandemia. Todos hemos experimentado alguna forma extrema de aislamiento físico y a menudo hemos tenido que encontrar modos alternativos de interacción humana. ¿Cómo podría influir esto en nuestra comprensión de lo que es ser humano, especialmente en relación con la interacción entre el individuo y la comunidad y, por extensión, entre lo local y lo global? ¿Y cómo puede afectar esta experiencia sin precedentes tanto a la creación artística como a la experiencia de la obra de arte?

P.C: La pandemia ha revelado sobre todo nuestro vacío existencial. Nos hemos dado cuenta de hasta qué punto nuestras individuaciones están dañadas por los valores neoliberales, y de cómo, en nuestro proceso de realización como «Persona», tenemos que deshacernos del capitalismo, de sus principios, de sus valores, su mercados y su economía. Es un proceso político. Solo las grandes políticas humanas han sido siempre inauguradas por las poéticas, y por sus estimulaciones estéticas. Así, la pandemia nos ha revelado que tenemos una necesidad eminente del Arte en nuestras construcciones individuales.

Dicho esto, como nos ha recordado el virus, ya no hay «de otro lugar», y por tanto ya no hay «local» y «global». Estamos inmediatamente en sintonía con todo el mundo. El «creador» se ve obligado a vivir en una tensión inextricable entre lo «local» y lo «global», al fecundarse ambos y superándose mutuamente, anulándose de este modo. Se puede decir simplemente que el «creador» vive en «Relación». Su «Lugar» está en inter-retro-acción con todos los «Lugares» del mundo. Sus fraternidades, sus familias, sus alianzas evolutivas, le vienen dadas por las estructuraciones de su imaginario ante los retos fundamentales que son los nuestros y que condicionan eminentemente la pertinencia del arte contemporáneo.

Para mí, estos desafíos son los siguientes:

1- El ecosistema natural destrozado, y la necesidad de reorganizar nuestra inscripción en lo viviente.

2 – El ecosistema urbano, que se vuelve determinante para nuestras existencias, nuestro pensamiento y nuestras acciones.

3 – El ecosistema digital y la inteligencia artificial que nos obligan a hacernos preguntas ontológicas sobre la esencia del ser humano y lo posible del Arte.

4 – El ecosistema nano-tecno-científico que trastocará todos los aspectos de nuestras vidas a gran velocidad, y modificará todos nuestros principios de creación.

5 – El ecosistema cósmico, que se hará cada vez más presente en nuestros imaginarios hasta modificarlos profundamente, y modificar nuestras dinámicas de creación.

Estas entidades son inseparables y están en constante inter-retro-acción. Debemos considerarlas en sus detalles y en su indefinible conjunto. Una complejidad inaudita que establece el Arte como una de las fuerzas preciosas del conocimiento. Fuera de estas entidades sólo hay, en mi opinión, pequeños contextos y contextos secundarios incapaces de alcanzar el pleno-sentido de una obra contemporánea.

Esto es, en mi experiencia como artista, aquello frente a lo cual se encuentra el creador contemporáneo. Todo el problema consiste en averiguar cómo aprender a construirse como «Persona», en los impensables de todas estas entidades, y cómo desencadenar poderosas visitas de la Belleza.

Entrevista realizada por Dominique Brebion. Julio de 2021

[1] Una visita de la Belleza tiene efectos de deflagraciones en las cartografías sensibles de un devenir, y ello con una intensidad equivalente, a veces superior, a la del Amor. Por eso, en toda creación hay un «deseo de amor», que anima al creador: amar, ser amado, conectar así con todas las presencias del mundo. En todo «deseo de Arte» ya sea del lado de la creación o de la recepción, en toda estimulación estética, hay una fuerza del mismo orden: la formidable necesidad de ser fecundado o de fecundar que nos han inoculado por medio de las leyes de la vida y los imperativos de la perpetuidad de las especies. (Notas del autor)

El amor dado y recibido es siempre una ampliación de la conciencia por la vía magnífica de lo sensible. (Notas del autor)

El individuo en devenir está lleno de «captadores solares del deseo» que espejean, se orientan, componen sus intensidades según los diversos estímulos estéticos que provienen de sus encuentros durante su recorrido dentro de los estados-de-mundo. (Notas del autor)

[2] – En la realidad contemporánea, la «superación artística» se produce más a escala mundial que a escala local. Los artistas caribeños que han conseguido «ir más allá» de su realidad se han abierto en cierto modo al mundo, han abierto su experiencia al mundo. Y esta experiencia irá a parar a la materia del mundo para tocar en cualquier lugar otras experiencias artísticas en devenir. La individuación en la que se encuentra el artista contemporáneo hace que sus «superaciones» pueden no cambiar nada en la situación local, y sin embargo pueden abonar a cualquier otro artista en cualquier lugar del mundo. Por eso un gran artista puede no tener descendientes locales, pero sí hijos y hermanos en cualquier parte del mundo.

El Caribe produce individuaciones artísticas y obras que van a parar a la materia del mundo, pero ya no existe una entidad contemporánea que pueda llamarse «arte caribeño». Las fraternidades y filiaciones artísticas se hacen ahora según el imaginario individual de los artistas, es decir, de las modalidades de la estética que implementan frente a los únicos grandes desafíos artísticos que valen la pena: nuestras situaciones existenciales en la materia del mundo percibido en su totalidad. Es más útil intentar dibujar el árbol relacional de un artista en la materia del mundo, que anclarlo en una región y forzarlo a entrar en una casilla etnogeográfica. (Notas del autor)

[3] – Lo más determinante que hay en una obra del Arte no es lo que «entendemos», sino lo que ha sucedido en nuestro «encuentro» con ella y que concierne a nuestros devenires en nosotros mismos y en la materia, las formas y las fuerzas del mundo. El «encuentro» es en sí mismo un proceso, se despliega de forma inmediata o con la lentitud y los rodeos del diferido, ya sean conscientes o inconscientes. (Notas del autor)

© photo Jean- Luc de Laguarigue

Patrick CHAMOISEAU. Nacido en 1953 en Fort-de-France, Martinica. Es autor de una obra considerable (Texaco, Solibo magnifique, Éloge de la Créolité, Écrire en pays dominé, Antan d’enfance, Biblique des derniers gestes, Les neuf consciences du Malfini, etc.), compuesta por novelas, relatos, ensayos y textos inclasificables, traducidos a varios idiomas, los cuales le han valido numerosas distinciones, entre ellas el Premio Carbet de la Caraïbe y el Premio Goncourt. Sus últimas publicaciones para la editorial Seuil en 2017 son las siguientes: La Matière de l’absence elogiada por la crítica de forma unánime, un flamante llamado humanista y poético titulado Frères migrants y, más recientemente, Le conteur, la nuit et le panier. En la actualidad es una de las voces más influyentes del Caribe y uno de los principales escritores del mundo contemporáneo.