De manière accrue, se manifestent un besoin d’indépendance, un droit à la différence qui ne soient pas orchestrés par les lieux hégémoniques de la culture ou dans un mouvement de récupération de certaines identités.

Les lieux autogérés et les initiatives éphémères ou pérennes mêlant art et activisme se multiplient.

La revue Minorit’Art, Revue de recherches décoloniales, transdisciplinaire se situe dans cette lignée. Elle aborde des problématiques qui touchent le monde de l’art avec pour objectif de décoloniser les imaginaires. Les trois derniers numéros posent une réflexion sur l’objectivation des artistes noir.es, sur les concepts d’exotisme et de colonialité.

Première de couverture des trois derniers numéros de la revue Minorit’Art (capture d’écran).

Cette approche est, en France – pays depuis lequel j’écris –, une ambition dérangeante. Le droit à la différence semble être, pour certain.es, synonyme d’un séparatisme à combattre parce qu’il pousse à reconsidérer l’idéal républicain égalitaire hérité de la fin du XIX^e siècle.

Et pourtant, les numéros accessibles gratuitement sur le site de la revue contredisent cette linéarité. Il s’y côtoie des individualités diffuses.

Cet article a pour but d’articuler la possibilité d’organiser des écosystèmes à la marge pour dépasser le régime de visibilité concédé et tendre vers une zone de friction, lieu de déploiement de la pensée décoloniale.

La revue Minorit’Art nait en 2017 à l’initiative de l’artiste et chercheur Eddy Firmin. Guadeloupéen d’origine, basé à Montréal aujourd’hui, Eddy Firmin affirme son appartenance à une communauté noire « transnationale ».

Selon Fatima El-Tayeb, les notions de transnationalité et de diaspora sont intimement liées. Elle définit les diasporas comme un ensemble « d’affiliations transnationales qui font d’elles une entité distincte des insiders [les citoyen.nes] et des outsiders [les étranger.es], rappelant ainsi constamment les limites du modèle de la nation[1] ». La revue Minorit’Art est elle-même transnationale puisqu’elle se définit apatride ou « bâtarde » selon ses propres termes. Pour Firmin, la revue est résolument « underground [refusant] tout référencement institutionnel ainsi que toute inféodation ou assimilation à un champ disciplinaire précis des arts[2] ». Sans ISBN, ni présence sur des plateformes de revues en ligne, elle se positionne à la marge des modèles normatifs pour visibiliser des savoirs minoritaires tel que son titre l’indique. Ce choix idéologique (et peut-être financier ?) pose toutefois la question de la circulation, de l’audience et in fine, de l’impact réel.

La chercheuse Juliana Zepka soulève avec justesse l’ambivalence de l’espace internet : d’un côté, un risque d’enfermement dans une cyber-bulle homogène et individualiste s’accroit à mesure que le système des filtres et la navigation optimisée se perfectionnent. De l’autre, des « groupes de partage et d’échanges fleurissent […] traduisant le désir d’un ‘vivre ensemble’ virtuel au-delà de toute frontière géographique[3] ».

Ce ‘vivre ensemble’ semble encore difficile à atteindre dans les lieux concédés à l’art et la culture. L’anthologie d’Anuradha Vikram, Decolonizing Culture souligne dans un cadre nord-américain, le paradoxe entre d’une part l’accroissement de la visibilité des artistes racisé.es dans les musées et de l’autre le non-renouvèlement de l’audience (majoritairement blanche), ainsi que la ghettoïsation et la limitation thématique à laquelle sont soumis.es ces artistes[4]. Les lieux institués offrent des ‘fenêtres de visibilité temporaires’ sans remettre en perspective leurs fondements. C’est pourquoi Minorit’Art préfère se déployer dans l’espace internet. Le ‘vivre ensemble’ se traduit ici par l’organisation d’une communauté dématérialisée et pluriverselle, en opposition à la notion d’universelle. La pluriversalité s’exprime sous trois formes : le ton, les domaines abordés et la constitution d’un réseau de partenaires.

Depuis le numéro 3 (2019), une signalétique ordonne les contributions en trois catégories distinctes. Certaines s’affirment engagées, d’autres cherchent à ouvrir un dialogue, les dernières prônent une certaine neutralité.

Signalétique de la revue Minorit’Art (capture d’écran).

Ces multiples voix portées par des contributeur.ices au profil varié (conservateur.rices, metteur.ses en scènes, journalistes, artistes-chercheur.ses…) créent une ‘zone de friction’ tangible. Selon Soh Bejeng Ndikung, en art, les zones de friction se créent lorsque les divergences d’esthétique, les relations de pouvoir, les disparités sociales, économiques et raciales – entre-autres –, sont négociées, remises en question. C’est donc dans l’échange et la discussion que « l’art deviendrait un espace de pensée radicale[2] » et par la même, décolonial.

Cette approche est devenue clivante, particulière dans un contexte français. La création de l’observatoire du décolonialisme pour « lutter contre la tyrannie décoloniale », la peur du « wokisme » et du « racisme anti-blanc » par le gouvernement sont autant de signes symbolisant une incapacité, un refus même, de remettre en cause nos systèmes, y compris dans le milieu de l’art. Les études décoloniales sont perçues à tort comme une déviation haineuse héritée de la pensée américaine. Pourtant, les articles de la revue Minorit’Art proposent un autre discours, davantage ancré dans la pensée sud-américaine de Walter Mignolo, Catherine E. Walsh, Gloria Anzaldúa, Aníbal Quijano (…) et caribéenne de Césaire, Fanon et Glissant. À travers l’étude de l’art au sens large, la revue pose une réflexion sur notre société contemporaine et opère un rééquilibrage de la pensée. Loin d’être anti-occidentale, elle invite à une introspection réflexive sur la formation des savoirs et leur mode de légitimation.

Minorit’Art s’inscrit dans un réseau, une forme de communauté élargie d’acteur.rices de la pensée décoloniale, ce qui lui permet certainement d’étendre son audience. Elle collabore périodiquement avec l’association Décoloniser les arts et de manière très étroite avec la Revue d’Études Décoloniales.

Ce que la revue ne montre pas ou peu en revanche, c’est comment certain.es auteur.rices prolongent leur pensée par la pratique artistique. La série Kaloj 2.0 (2021) d’Eddy Firmin est décrite comme l’expression d’une passivité de l’être humain, comme la matérialisation d’une violence consumériste contemporaine.

Eddy Firmin, de la série Kajol 2.0, 2021 Ó Eddy Firmin.

Néanmoins, le répertoire de symboles utilisé pour ses sculptures en céramique laisse sous-entendre que cette passivité, ce consumérisme prennent racine dans l’histoire coloniale. Le sac Louis Vuitton est certes un objet de luxe, il évoque aussi l’Exposition coloniale de 1931 où la marque y tenait un stand publicitaire. Le cauri coquillage dit « exotique » par excellence, était également la monnaie d’échange privilégiée dans la commercialisation des esclaves noir.es. Tant les articles que les œuvres de l’artiste initient une réflexion sur la circulation de biens et leur symbolique.

Fabiana Ex-Souza, contributrice pour le n°2 (2018) développe sa pensée sur le phénomène d’appropriation / aliénation culturelle. Son œuvre performative, Plusieurs manteaux to Bispo (2019-2021) y fait écho : elle restaure la mémoire et la dignité de l’artiste afro-brésilien Bispo do Rosário, dont la volonté d’être enterré avec un manteau brodé pour se présenter à Dieu a été bafouée puisqu’il circule comme une œuvre d’art. Ex-Souza recrée un manteau qui fera l’objet d’un rite funéraire afin de réparer la violence de cet acte et instaurer un dialogue avec Bispo par la transmutation.

Bispo do Rosário (1909-1989) avec le Manteau de la présentation.

Fabiana Ex-Souza, élévation collective du manteau dans le cadre de la soirée performative

La revue Minorit’Art crée finalement un écosystème émancipé des grandes institutions culturelles. Elle fédère une communauté d’individu.es tournée vers la décolonisation et le partage de savoirs. En se saisissant de la parole, en créant des contre-discours par rapport à l’histoire de l’art canonique et hiérarchisée, elle produit un espace de réflexion, une zone de friction nécessaire à la décolonisation des imaginaires de tous.tes et en premier lieu, des minorités elles-mêmes.

[1] Fatima El-Tayeb, European Others. Queering Ethnicity in Postcolonial Europe, University of Minnesota Press, 2011, p.54.

[2] Soh Bejeng Ndikung, In a While or Two we Will Find the Tone, Archive Book, 2020, p.227.

[3] « Ante Scriptum ou l’avant vidéo », dans « L’artiste noir, une figure violentée par la colonialité du savoir », Minorit’Art, no.3, 2019, p.2.

[4] Juliana Zepka, « ‘Yes we Can’ : du virtuel au réel, immerger pour mieux régner ? », Radar, no.3, 2018.

[5] Anuradha Vikram, Decolonizing Culture : Essays on the Intersection of Art and Politics, Sming Sming Books, 2017.

Biographie

Daisy Lambert est née en 1994. Elle vit et travaille à Paris.

Historienne de l’art et assistante sur plusieurs projets d’expositions, elle s’est formée entre Paris, Istanbul et Eindhoven. Elle détient un master en patrimoine et musées de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et un master en politiques publiques culturelles de l’école Sciences Po Paris. En 2018, elle produit une recherche sur le FRAC Martinique : Penser le FRAC Martinique comme l’expression d’un syncrétisme culturel – application d’une politique de décentralisation en territoire ultramarin. Récemment, elle a collaboré avec le musée Van Abbe d’Eindhoven et Studio I (Pays-Bas) pour questionner l’inclusion des communautés queer racisées dans leur collection d’art contemporain. En parallèle, elle a travaillé au Cnap (Centre national des arts plastiques) en tant qu’assistante de collection.

More and more, a need for independence becomes manifest, a right to a difference that is neither crafted by hegemonic cultural venues nor embedded in a move of capitalization of certain identities. Self-managed spaces and ephemeral or perennial initiatives blending art and activism are multiplying.

The transdisciplinary magazine Minorit’Art, Revue de recherches décoloniales [Minorit’art, Magazine for decolonial research] is one such initiative, able to address issues that pervade the art world with the intent to decolonize imaginaries. The three latest issues feature a reflection on the objectivation of black artists and on the concepts of exotism and coloniality.

Première de couverture des trois derniers numéros de la revue Minorit’Art (capture d’écran).

This approach is, in France – the country from which I write these lines – a disturbing ambition. The right to difference seems to be understood, by some, as a synonym for a separatism that must be opposed, since it tends to question the Republican egalitarian ideals, a legacy of the late 19th century.

And still, the freely accessible online issues on the magazine’s website contradict this linearity. Diffuse individualities run alongside each other.

This article aims to articulate the possibility of organizing ecosystems on the margins to overcome the regime of granted visibility and tend towards a zone of friction, a space for the deployment of decolonial thought.

Minorit’Art magazine was born in 2017 on the initiative of artist and researcher Eddy Firmin. Born in Guadeloupe and based in Montreal, Eddy Firmin asserts his belonging to a transnational black community.

According to Fatima El-Tayeb, notions of transnationality and diaspora are intrinsically linked. She defines diasporas as follows: a set of “transnational affiliations appearing as a distinctive entity of insiders [citizens] and outsiders [foreigners], thus reminding us constantly of the limitations of the nation model^[1]”.

Minorit’Art magazine is itself transnational, calling itself stateless or bastard, according to its own words. To Firmin, the magazine is adamantly “underground, [refusing] any sort of institutional referencing as well as any subservience or assimilation to a specific disciplinary field within the arts^[2] ». Deprived of an ISBN, and absent from online magazine browsing platforms, its positioning on the margins of normative models means to visibilize minoritarian knowledge, as its title indicates. This ideological (and maybe financial?) choice begs the question of circulation, of its audience and in fine, of its actual impact.

Scholar Juliana Zepka accurately points towards the ambivalence of the virtual realm: on one hand, a risk of confinement in a homogeneous and individualistic cyber bubble increases with the constant improvement of filter systems and optimized browsing. On the other, “groups of sharing and exchange sprout and spread […] reflecting the desire for a virtual ‘togetherness’ beyond all geographic borders^[3]”.

This “togetherness” still seems hard to attain in spaces dedicated to art and culture. The anthology Decolonizing Culture by Anuradha Vikram emphasizes the paradox, in an Anglo-Saxon American context, between the increased exposure of artists of color in museums and the non-renewal of a predominantly white audience, as well as the ghettoization and thematic limitation that these artists are subjected to^[4]. Institutional spaces offer “temporary windows of visibility” without questioning their very foundations. That is why Minorit’Art chooses to operate online. “Togetherness” is understood here as the organization of a dematerialized and pluriversal community, in opposition to universality. Pluriversality is displayed in three ways: tone, the topics addressed and partnership and network-building.

Ever since Issue 3 (2019), specific signage classifies contents into three distinct categories. Some of them are opinion pieces, others seek to foster dialog, while the last ones favor a certain neutrality.

Signalétique de la revue Minorit’Art (capture d’écran).

These multiple voices stemming from different contributors (curators, stage directors, journalists, artists-researchers…) lay the ground for a tangible “zone of friction”. According to Soh Bejeng Ndikung, in art, zones of friction are created when aesthetic divergences, power struggles, and social, economic and racial inequalities –among other elements– are negotiated and questioned. Thus, it is through interaction that “art becomes a space for radical thought^[5]” and as such, decolonial.

This approach has grown dividing and peculiar in the French context. The founding of the observatory of decolonialism to “oppose decolonial tyranny”, the fear of “wokeness” and “anti-white racism” expressed by the government are all demonstrations of an inability, or even a refusal, to rethink the purpose of our systems, and this also applies to the art world. Decolonial studies are wrongly perceived as a hateful deviation originating from US-centric thought. Still, the articles published in Minorit’Art propose another discourse, leaning more towards the Latin American thinkers Walter Mignolo, Catherine E. Walsh, Gloria Anzaldúa, Aníbal Quijano (…) and Caribbean writers Césaire, Fanon et Glissant. Through the study of art in a broad sense, the magazine turns its reflection onto contemporary society and drives a rebalancing of thought. Far from being anti-Western, it welcomes a reflective introspection on knowledge building and the legitimation process it is subjected to.

Minorit’Art is embedded into a network, a form of extended community of decolonial authors, which certainly allows for a wider audience. The magazine periodically collaborates with the association Décoloniser les arts [Decolonizing the Arts], and also, very closely so, with Revue d’Études Décoloniales [Journal of Decolonial Studies].

What the magazine shows little or not at all, however, is how some of its writers’ contributions are echoed in their art practice. The Kaloj 2.0 series (2021) by Eddy Firmin is described as the expression of a passivity of human beings, as the materialization of contemporary consumerist violence.

Eddy Firmin, de la série Kajol 2.0, 2021 Ó Eddy Firmin.

Nevertheless, the repertory of symbols used in his ceramic sculptures implies that such passivity and consumerism are rooted in colonial history. A Louis Vuitton bag may be a luxury item, but it also nods to the 1931 Colonial Exhibition where the brand had a promotional booth. So-called “exotic” cowrie shells were also the preferred currency in the commercialization of enslaved black people. The articles and artworks by the artist both channel a reflection on the circulation of goods and their symbolic dimension.

Fabiana Ex-Souza, a contributor of Issue 2 (2018) develops her thoughts on the phenomena of cultural appropriation and alienation. Her performative work Plusieurs manteaux to Bispo (2019-2021) echoes this: she restores the memory and dignity of Afro-Brazilian artist Bispo do Rosário, whose final will to be buried in an embroidered cloak to present himself to God was trampled upon, since the garment now circulates as a work of art. Ex-Souza recreates a cloak that will be used in a funerary ritual as a reparation for this violent act and as the opening of a dialog with Bispo through transmutation.

Bispo do Rosário (1909-1989) avec le Manteau de la présentation.

Fabiana Ex-Souza, élévation collective du manteau dans le cadre de la soirée performative

Finally, Minorit’Art magazine fosters an ecosystem emancipated from the large cultural institutions. It federates a community of individuals looking to decolonization and knowledge sharing. By endowing itself with a voice, creating counter-discourse beyond canonical and hierarchic art, it produces a space for reflection, a necessary zone of friction for the decolonization of the imaginaries of all, and first and foremost, of minorities themselves.

^[1] Fatima El-Tayeb, European Others. Queering Ethnicity in Postcolonial Europe, University of Minnesota Press, 2011, p.54.

^[2] Eddy Firmin, « Ante Scriptum ou l’avant vidéo », in « L’artiste noir, une figure violentée par la colonialité du savoir », Minorit’Art, no.3, 2019, p.2.

^[3] Juliana Zepka, « ‘Yes we Can’ : du virtuel au réel, immerger pour mieux régner ? », Radar, no.3, 2018.

^[4] Anuradha Vikram, Decolonizing Culture : Essays on the Intersection of Art and Politics, Sming Sming Books, 2017.

^[5] Soh Bejeng Ndikung, In a While or Two we Will Find the Tone, Archive Book, 2020, p.227.

Biography

Daisy Lambert was born in 1994. She lives and works in Paris.

An art historian and assistant for different exhibition projects, she was educated between Paris, Istanbul and Eindhoven. She holds a Master’s degree in Heritage & Museums at Paris 1 Panthéon-Sorbonne University and a Master’s in Public Cultural Policy at Sciences Po Paris. In 2018, she led a research project on FRAC Martinique : To think of FRAC Martinique as the expression of a cultural syncretism –the application of a decentralization policy in an overseas territory. Recently, she has collaborated with the Van Abbe Museum of Eindhoven and Studio I (Netherlands) to question the inclusion of queer communities of color in their contemporary art collection.  She has also worked as a Collection Assistant at Cnap (Centre national des arts plastiques). Lambert is currently a curator-in-residence at CAC (Centre d’Art Contemporain) in Brétigny.