Des ponts culturels

Depuis les années 30, les artistes des départements d’outre- mer, contrairement à l’idée reçue d’une désorganisation des arts, s’emploient, dans les milieux aisés, intellectuels et plus tard, populaires, à se réunir en associations, à forger une réflexion sur les enjeux de construction de soi, à partir de la somme des acquis variants de l’identité culturelle (Glissant, Poétique du Divers). Cette posture interrelationnelle semble être une forge de transmission des savoirs et des formes, en réseaux.

Depuis la Revue du Monde Noir¹ de Paulette Nardal, née des rencontres bilingues de Clamart, plusieurs tentatives ont été entreprises, censurées, telles que Tropiques, L’étudiant noir, Légitime Défense, témoignant d’un effort de production écrite, mais aussi, d’historicisation des arts, selon Jean Louis et Louis Achille. Cela formalise déjà le souci d’une connaissance scientifique des mœurs et des attentes territoriales en tenant compte des déséquilibres sociaux, du contexte de l’assimilation coloniale², puis postcoloniale et des projections entre plusieurs socles culturels  européen, américain, indien et africain. On perçoit dès lors, que les premiers efforts de construction, de ce que nous nommerons, des « ponts culturels », naissent des revues et des lieux culturels, qui témoignent de manière cyclique, d’engagements, à la fois, politiques, artistiques et visiblement idéologiques.

La revue du Monde Noir

Des revues locales, comme Parallèles ou Acoma poursuivent cet engagement.  A l’origine de ces outils culturels, la photographe Anca Bertrand, le philosophe Édouard Glissant qui sont aussi des « militants culturels ». Il faut dire que durant la période des années 50, l’actualité culturelle de la Martinique, de la Guadeloupe, mais aussi de la Guyane est en pleine effervescence. Non seulement, les artistes venant de l’Hexagone, effectuent d’importantes tournées artistiques et expositions, entre îles et continents jusque dans les années 70, mais ils favorisent la jonction entre spectacles, poésie, peinture, animations lumineuses, projections cinématographiques, lectures. Notons aussi que depuis la période coloniale, sans discontinuer, des artistes arrivent et restent aux Antilles, y fondent leurs foyers. Mais, comme le souligne le Docteur en Histoire de l’art Christelle Lozère, spécialiste de cette période, ce peut être aussi l’occasion, par les missions, d’un renforcement de la politique assimilationniste, déjà entamée dans le champ de la peinture dès le XIX^e. La dynamique des salons coloniaux et l’Académie ³ des Beaux-arts jouent aussi leurs rôles.

Au début du XX^{e siècle}, les artistes martiniquais(es) ont aussi appris à réinvestir le principe de leurs « Armes miraculeuses⁴ », constituant prix littéraires, rencontres picturales, à l’appui de nouveaux cercles perméables aux arts, aux sciences humaines, où figurent les sœurs Nardal et l’artiste Marie-Thérèse Lung-Fu, membre du Club Soroptimist Fort de France Alizé sud. Paulette Nardal (1896- 1985), militante de la cause noire, est l’une des inspiratrices – bien que cela soit peu évoqué – de la cause de la Négritude. C’est la première femme noire à faire ses études à la Sorbonne, en 1920. Elle y étudie l’anglais  alors que sa sœur Jeanne y étudie la littérature. Au cœur de la vie artistique parisienne, elles fréquentent théâtres, expositions, concerts, et assistent au Bal Nègre, en tant que lieu de convergence afro-diasporique. Dans son salon, un appartement du 7 rue Hébert, à Paris, elle réunit pour parler de l’émancipation des femmes et de la négritude, des personnalités d’Afrique, d’Haïti, de Martinique, de Guyane mais aussi de New-York, telles que Claude Mc Kay (Harlem Renaissance), Léon-Gontran Damas, Aimé Césaire, Léopold Sedar Senghor, René Maran, Jean Price Mars, entre autres. Le montage de la Revue du Monde noir, se passe collectivement, puisque c’est avec la rencontre des artistes noirs-américains, expliquant leur sort, le concours de l’écrivain et journaliste martiniquais, de parents guyanais, René Maran, auteur de l’avertissement au monde colonial, Batouala (Goncourt de 1921), et de l’écrivain haïtien Léo Sajous, que le travail culturel se précise. Cette revue sera créée, dans la foulée de l’exposition coloniale française, véritable propagande en 1931 au bois de Vincennes. La revue de Paulette Nardal avait pour but de créer entre les Noirs du monde entier, sans distinction de nationalité, un lien intellectuel et moral qui leur permette de mieux se connaître, de s’aimer fraternellement, de défendre plus efficacement leurs intérêts collectifs et d’illustrer leur race. Il y eut six numéros.

Paulette Nardal venait d’une famille artistique, puisque son père est le premier homme noir à avoir  décroché une bourse pour les Arts et métiers, en France hexagonale. Il sera aussi ingénieur et professeur, recevant les palmes académiques. Elle, elle fera une thèse sur Harriet Beecher Stowe, auteure de la Case de l’oncle Tom. A la richesse de son parcours s’ajoute une dimension citoyenne, puisqu’elle entreprend des projets d’intérêt collectif. Elle fera partie du comité de l’Union féminine civique et sociale, de Paris 1er, questionnant la place légitime des femmes en politique, dans les années 50. Elle fonde la Chorale joie de chanter (1975) dont les  prémisses remontent  à la chorale de la Jec (1954). Le but initial n’était pas le chant, mais la fédération des artistes, depuis 1940, à travers le groupe « Antilléa ». Aussi, le second jalon, le Cercle Martiniquais, dont elle fait partie, comme Roland Suvélor,  décerne des prix littéraires, en Martinique, situant les travaux pertinents, contribuant à la revalorisation de soi, dans un contexte répressif. Il y a aussi une aide concrète aux artistes qui permettra de financer leurs déplacements. Ainsi quand le danseur de Broadway Ronnie Aul(1925-2015), qui vit à la Martinique depuis 1966, se rapproche de la Compagnie de Loulou Boislaville, pour former les danseurs, d’un point de vue performatif,  Paulette Nardal n’est pas loin et réunit ces deux mondes. Elle sera encore là au moment de la création du Club Soroptimist de 1970.

Création de Marie-Thérèse Lung Fu

Dans ce même réseau, Marie-Thérèse Lung-Fu, auteure de huit  livres, dont « Trois bonnes fortunes, trois comédies (1969) », histoires pleines d’humour, Les piments doux, recueil de ce qu’elle appelait « ses fantaisies », Les contes diaboliques (1980), transmission de contes magiques créoles, est la première femme noire à entrer aux Beaux-arts en section sculpture, à Paris, 10 ans après les études de Paulette Nardal et tout aussi motivée. Elle reçoit le prix de l’exposition internationale de Paris, en 1937. En Martinique, elle continue de confectionner des statuettes qui orientent  sa carrière vers la création d’œuvres disséminées dans l’espace public, au Lamentin, à Basse-Pointe, jadis à Schœlcher ainsi que  deux hautes et magnifiques, statues académiques de femmes coiffées de têtes calendées, qui trônent, anonymes, devant le Conseil Général de la Guadeloupe. En 1938, elle exposait déjà au Salon des artistes Français, ce qui permet de situer le mode de diffusion d’art qu’elle essaie aux Antilles. À travers la cohésion artistique, qu’elle met en place, elle monte un premier salon, suivi  de deux autres. Ses Réalités Martiniquaises rassemblent un collectif  de vingt-neuf peintres et sculpteurs, dont sept membres de l’Atelier 45. Là où s’activent ces femmes, on trouve des spectacles d’art lyrique, de danse, de chant choral américain de bon niveau et dans le partage des productions littéraires une sensibilité aux nouveaux remugles des indépendances coloniales à venir.

En 1958,  Édouard Glissant⁵, philosophe samaritain, lauréat du  Prix Renaudot, a mené, en équipe, une réflexion essentielle à l’édifice de cette pensée collective, en développant le concept de « Créolisation ». En effet, cette projection vers l’avenir humain, relie sensiblement la pluralité d’origines au fondement de toute humanité, dans la notion « d’identité-rhizome ». Ce n’était pas une réflexion solitaire. L’Institut Martiniquais d’Etudes, qu’il a créé,  apparaît comme un outil concret de recherche et d’action culturelle hors de l’étau fort commun des classes sociales. Il offre à la population, non seulement un enseignement alternatif  de haut niveau mais, aborde des formes artistiques diverses, du  cinéma aux  arts vivants. Le théâtre d’engagement qu’il propose par exemple, quitte à déplaire, sera dans les deux langues que sont le créole et le français. Il y diffuse des textes de la littérature engagée afro-descendante, à l’image de son Histoire de Nègres, qu’il porte « dans les mornes⁶ », avec le groupe de recherche théâtrale de son institut. Il sera même qualifié, en cela  d’agit-prop, (apocope des termes agitation et propagande) par ses détracteurs. L’institut Martiniquais d’Études est un effort collectif pour restituer l’histoire et la géographie aux jeunes Antillais. C’est d’ailleurs le travail que continue l’Institut du Tout-monde, par les séminaires, les rencontres, réadaptés aux possibilités médiatiques actuelles. Le but de l’IME (Institut Martiniquais d’Études) était déjà pédagogique et culturel. Le problème contre lequel ce groupe (d’enseignants) se battait à l’époque, c’était que l’école publique prônait l’assimilation à la France, sans donner aux jeunes d’informations sur leurs « héritages historiques et culturels » (S.Cater, J.Éloi-Blézès, 2015).

L’artiste Victor Anicet, un  acteur essentiel du milieu artistique martiniquais  participe à cette aventure intellectuelle. Quand il expose ses « Projetés de l’Histoire », dans le nouvel espace pluridisciplinaire de l’époque, L’IME, il rejoint ce socle de création critique sur l’histoire coloniale de l’île. Ces idéogrammes à l’encre noire apparaissent déjà comme une « parole dressée ». Il raconte ainsi, la confrontation de son travail avec des paysans, qui voient dans sa peinture, une force d’évocation ou  encore, la rencontre avec le public de sortie de messes endimanchées, devant lequel il déploie ses peintures, improvisant une exposition sur des panneaux mobiles, véritable installation⁷. Anicet, est un bel exemple d’élan dans le sens du collectif.

Anicet présente les projetés de l’histoire aux paysans

Aujourd’hui encore, on retrouve  cette même volonté des artistes d’œuvrer dans le sens du collectif et de la création de ponts culturels.

La Maison Rouge aux Terres- Sainville, dans la capitale Fort de France dirigée par la chorégraphe Christiane Emmanuelle, contribue non seulement à concrétiser de véritables passerelles entre les arts, mais aussi entre les mondes, en tissant ateliers, workshops, expositions, discussions et programmes vidéo. Par exemple, cette année, la Compagnie Christiane Emmanuel, propose une expérience corporelle à trois danseurs, qui travaillent sur le dialogue transatlantique entre Caraïbe et Afrique, dans Cette terre qui me murmure à l’oreille.

La maison rouge Terres-Sainville Martinique

D’autres tentatives comme Un Œuf ou La station culturelle se structurent progressivement. Toujours en Martinique, d’autres formes de ponts culturels attirent l’œil. Il s’agit des artistes performers qui se déploient dans l’espace public. En réitérant leurs propositions de performance, scénarisées, dans la ville, Annabelle Guérédrat et Henri Tauliaut,  initient ce type de pratiques avec comme temps fort d’un festival international de performances qui connaîtra sa troisième édition en 2022.

En Guadeloupe aussi on peut noter l’apparition et l’action de nouveaux collectifs d’artistes, qui soulèvent le problème d’une inadéquation entre les politiques publiques et les attentes insatisfaites des artistes. La présence nouvelle du KOLEKTIF AWTIS RÉZISTANS, dont font partie entre autres, la plasticienne Anaïs Verspan, le chanteur Dominique Coco, l’artiste Joël Nankin, ou encore la jeune performeuse Céline Bernabé, dénoncent une rupture du dialogue entre élus et artistes dans les territoires ultramarins et une nécessité de « lyannaj », (regroupement) pour libérer les voix artistiques, hors de tout carcan institutionnel muselant ou réifiant.

Par ailleurs, le travail récent de Cynthia Phibel, plasticienne, spécialisée dans la photographie, l’installation, mais aussi, ingénieur culturel, paraît produire cet élan fédérateur. Quand elle réunit pour un séminaire début 2021, artistes d’Afrique, du Togo, de Guadeloupe et de la Martinique, dans le projet⁸ « Na Libanda en RDC » ou « Lakou aux Antilles », (terme créole fédérateur), elle impulse en associant l’Institut Français à cette rencontre une revisite des enjeux de diffusion des arts, par des artistes Afro-descendants, eux-mêmes, réunis en force collective. Elle prépare des rencontres d’artistes afro-péens, antillais et africains engagés. Son projet montre déjà le rassemblement de plasticiens de deux aires géographiques et profile un outil déterminant, dans la conscience des enjeux d’identité, de visibilité, mais surtout de création située.

En définitive, cette fabrique de relations inter-artistiques est nécessaire, car elle ouvre le champ à une circularité. Les artistes opèrent dans un champ d’influence, qui donne lieu à des prises de positions radicales, provoquant dans ce jeu des relations neuves, de l’inattendu. Ces échanges entre artistes et régions s’opèrent à l’image du monde connecté, liquide⁹ et globalisé dans lequel nous vivons. Si ces initiatives culturelles confirment notre postulat, elles ne sont ici aucunement exhaustives, au regard du panel large de pratiques artistiques caribéennes et de l’histoire des coopérations culturelles martiniquaises, elle-même dense, réactive, que l’on ne saurait réduire aux interactions privées. Cette humanité caribéenne, qui croit aux valeurs républicaines qu’on lui a transmises, est travailleuse, diversifiée, réfléchie et sait pertinemment constituer des contre-discours, déjouant les discours dominants. Elle opère une fabrique de communautés motivées à travailler ensemble, en équilibre permanent entre l’ici et de multiples ailleurs. Construire à petites pierres10 des ponts des arts, c’est lutter contre l’invisibilisation, dans ces territoires sans cesse à revaloriser. Grâce à des ententes, des coopérations, mais aussi des conflits, des espaces de légitimations intérieurs – cela a moultes fois été tenté – les espaces créatifs et mémoriels¹¹, s’enrichissent. Ils reconstruisent et réaffirment les identités, les fiertés et les tolérances.

Mickael Caruge est soutenu par la CTM

Community-driven impulse: how the diverse dialogs with the whole, from Martinique
Cultural bridges

Since the 1930’s, artists from overseas territories have actively gathered countering the popular belief of a disorganization within the arts, in the well-off, intellectual and, later on, popular milieux, to articulate a reflection on the challenges of construction of self, building on the sum of the varied assets of cultural identity (Glissant, Poétique du Divers). Such inter-relational posture seems to be at the origin of a transmission of knowledge and forms, across networks.

Since La Revue du Monde Noir¹ by Paulette Nardal, born out of the bilingual encounters taking place in Clamart, several initiatives have been undertaken, and censored, such as Tropiques, L’étudiant noir, Légitime Défense, bearing witness to an effort of written production, but also one of historicization of the arts, according to Jean Louis and Louis Achille. This already formalizes the concern for a scientific awareness of behaviors and expectations in overseas territories considering social disparity, the context of colonial (and then postcolonial) assimilation², and projections between different European, American, Indian and African cultural bases. We are made aware that those first efforts of building what shall be known as “cultural bridges” are led by magazines and cultural venues, reflecting political, artistic and plainly ideological commitments in a cyclical manner.

La revue du Monde Noir

Local magazines, like Parallèles or Acoma, carry on this commitment.  At the origin of these cultural tools, we find photographer Anca Bertrand and philosopher Édouard Glissant, who are also “cultural activists”. It must be said that during the 1950’s, the cultural context in Martinique, Guadeloupe and also French Guiana was in full effervescence. Not only on account of touring exhibitions by artists from metropolitan France between islands and continents until the 1970’s, but by also favoring the junction between performances, poetry, painting, light installations, film screenings and readings. We should note as well that since colonial times and without interruption, artists have been coming to and settling in the West Indies, founding homes and families. However as emphasized by art historian and specialist of this period Dr. Christelle Lozère, PhD, these were also the circumstances, through missions, of a reinforcement of assimilationist policies which had already been extended to painting since the 19th century. The dynamic of colonial salons and of the Paris Académie des Beaux-arts³ play a part in this as well.

  At the dawn of the 20th century, Martinican artists have also learned to reinvest their principle of “miraculous weapons⁴”, by creating literary awards and painting summits, supported by new circles in the arts and humanities, counting among them the Nardal sisters and the artist Marie Thérèse Lung Fu, a member of the Club Soroptimist Fort de France Alizé sud. Paulette Nardal (1896- 1985), an advocate for the black cause, is one of the catalysts—even though this fact is not widely acknowledged—of the Négritude movement. She was the first black woman to study at the Sorbonne in 1920. She majored in English while her sister Jeanne studied Literature. At the heart of the Parisian artistic milieu, they were regulars at theater plays, exhibitions and concerts and frequently attended Le Bal Nègre, a space for Afro-diasporic convergence. In her salon, an apartment at 7 rue Hébert in Clamart, she hosted conversations on the emancipation of women and blackness, entertaining figures from Africa, Haiti, Martinique, French Guiana but also from New York, such as Claude McKay (Harlem Renaissance), Léon Gontran Damas, Aimé Césaire, Léopold Senghor, René Maran and Jean Price Mars, to name a few. The publishing of La Revue du Monde noir was undertaken collectively, since it was through the encounter with African-American artists telling their stories, the support of Martinican writer and journalist of Guianese descent René Maran, also the author of a manifesto warning the colonial world, Batouala, (which earned the Goncourt Prize in 1921) and of Haitian writer Léo Sajous, that this cultural work was made possible. This magazine was created in the context of the 1931 French colonial propaganda exhibition taking place at the Bois de Vincennes. Paulette Nardal’s publication aimed to: “Create, amongst Black people worldwide and with no national distinction, an intellectual and moral connection enabling them to better get to know each other, love themselves fraternally, and defend more efficiently their collective interests while enlightening their race”. Six issues were produced in total.

  Paulette Nardal had an artistic background, since her father became the first black man to earn a grant from Arts et métiers, in metropolitan France. He was an engineer and professor, and the recipient of several academic distinctions. Paulette wrote her thesis on Harriet Beecher Stowe, author of Uncle Tom’s Cabin. Her rich trajectory features a civic dimension, as she led several projects in the collective interest. She became a member of the committee of l’Union féminine civique et sociale, in the 1st arrondissement of Paris, reflecting on the legitimacy of women in politics during the 1950’s. Nardal also founded Chorale joie de chanter (1975) preceded by the chorale de la Jec (1954). The main goal initially was not choir singing, but the forming of a federation of artists, through the Antilléa group since 1940. Le Cercle Martiniquais, of which she is a member alongside Roland Suvélor, awarded literary prizes in Martinique, identifying prominent works and contributing to self-value in a repressive context. It also conceived a concrete subsidy for artists, allowing them to cover travel expenses. Thus, when Broadway dancer Ronnie Aul (1925-2015), who lived in Martinique since 1966, collaborates with Loulou Boislaville’s company to teach its dancers from a performative point of view, Paulette Nardal is involved and main link between both worlds. She was also a participant in the creation of the Club Soroptimist in 1970.

Création de Marie-Thérèse Lung Fu

In that very network, Marie Thérèse Lung Fu, the author of 8 books, among them Trois bonnes fortunes, trois comédies (1969), an ensemble of humorous stories, Les piments doux, a collection of what she called “her fantasies” and Les contes diaboliques (1980), a compilation of Creole fantasy tales, was the first black woman to be admitted at the Paris Académie des Beaux-arts in the Sculpture section, a decade after Paulette Nardal eagerly attended the Sorbonne. She earned the prize of the Paris International Exhibition in 1937. In Martinique, she kept conceiving statuettes that oriented her career towards the creation of works disseminated in the public space, at Lamentin, Basse-Pointe and Schœlcher as well as two grand and magnificent academic statues of women wearing head wraps, throning anonymously in the façade of the Conseil départemental de la Guadeloupe. As soon as 1938, she was an exhibitor at the Salon des artistes Français, which allows us to situate the transmission mode of art she experiments with in the West Indies. Through the artistic cohesion she contributed in building up, she opened a first salon, followed by two others. Her Réalités Martiniquaises gathered a collective of 29 painters and sculptors, seven of them members of Atelier 45. Wherever these women got involved, we can find in high-quality lyrical art, dance and American choir shows and in the sharing of literary productions a sensibility foretelling the colonial independences to come.

 In 1958,  Édouard Glissant⁵, a Sainte-Marie native and Prix Renaudot winner, led an essential group reflection to build collective thought and develop the concept of “Créolisation”. This projection of the human future intertwines indeed the plurality of origins at the very foundation of all humanity within the notion of “identity-rhizome”. This was not the product of a solitary thought process. The Institut Martiniquais d’études, created by Glissant,  emerged as a concrete tool for research and cultural action beyond the common constraint of class. It offered the population not only an alternative type of high-level learning, but also addressed diverse art forms, encompassing cinema and performing arts, among others. For instance, the committed theater defended by Glissant, although it may have displeased some, was staged in both French and Creole. In it, he included texts stemming from committed Afro-descendant literary production, like Histoire de Nègres, which he takes “up to the hills⁶”, alongside the group of theatrical research of his institute. These works were even denounced as agitprop (a portmanteau for agitation and propaganda) by Glissant’s critics. The Institut Martiniquais d’études came as a collective effort to teach history and geography to the youth in the West Indies. This was the legacy carried on by l’Institut du Tout-monde, through workshops and summits readapted to current mediatic possibilities. The goal of IME (Institut Martiniquais d’études) was, back then, already of a pedagogic and cultural nature. The issue against which this group (of educators) struggled at the time was the belief in assimilation to France within the public school system, omitting to provide the youth with information on their “historic and cultural heritage” (S.Cater, J.Éloi-Blézès, 2015).

  The artist Anicet, a key player in Martinican artistic life, partook in this intellectual adventure. When he showed his Projetés de l’Histoire at the new interdisciplinary space of the time, the IME, he joined this critical creative group focusing on the island’s colonial history. These black ink ideograms appeared as a “trained word”. This was a way for him to narrate the connection peasants felt with his work. They saw in his painting a force of evocation, as did the audience of churchgoers in their Sunday best leaving Mass, in front of whom he deployed his works, improvising an exhibition on public panels, a true installation⁷. Anicet is a great example of this collective-driven impulse.

Anicet présente les projetés de l’histoire aux paysans

Still today, we are able to identify this will of artists to act for the collective and the building of cultural bridges.

La Maison Rouge at Terres-Sainville, directed by choreographer Christiane Emmanuelle in the Martinican capital Fort de France, contributed to define authentic crossovers between the arts, but also between worlds, by blending workshops, exhibitions, talks and video programs. This year for example, the Compagnie Christiane Emmanuel conceived a body-based experience with three dancers focusing on transatlantic dialog between the Caribbean and Africa, in Cette terre qui me murmure à l’oreille.

La maison rouge Terres-Sainville Martinique

Other experiments like Un Œuf or La station culturelle build up their structure progressively. In Martinique, other forms of cultural bridges are worthy of attention, such as performance artists who display their work in the public space. By reiterating their staged performance proposals in the city, Annabelle Guérédrat and Henri Tauliaut made their practice the highlight of an international performance festival taking place for the third consecutive year in 2022.

    On the other hand, in Guadeloupe one can also notice the appearance and actions of new artist collectives, raising the question of the inadequate public policies that frequently fail to meet the expectations of artists. The recent presence of KOLEKTIF AWTIS RÉZISTANS, counting among its members visual artist Anaïs Verspan, singer Dominique Coco, artist Joël Nankin and young performance artist Céline Bernabé to name just a few, calls out a breach in the dialog between civil servants and artists in overseas territories and a need for lyannaj (gathering) to set artistic voices free, beyond muzzling and objectifying institutional discourses.

  Furthermore, visual artist and cultural engineer specializing in photography and installation Cynthia Phibel’s recent work appears to reproduce this unifying impulse. When she summons artists from Togo, Guadeloupe and Martinique for a summit in early 2021 in the framework of the project⁸ “Na Libanda en RDC” or “Lakou aux Antilles”, (a community-building Creole term), also inviting the Institut Français on this occasion, she brings about a questioning of the challenges of circulation in the arts prompted by Afro-descendant artists themselves gathered as a collective force. She organizes encounters between Afro-European, West Indian and African politically aware artists. Her project shows the reunion of artists from different geographic realities and comes as a powerful tool in the awareness of issues relating to identity, visibility and most of all, situated creative production.

This coalescence of inter-artistic connections is certainly necessary, since it lays the ground for greater circulation. Artists operate in a field of influence, encompassing radical positions and generating new, unexpected relations. These exchanges between artists and regions reflect the connected, liquid⁹ and globalized world that we inhabit. If these cultural initiatives may confirm our postulate, they are not exhaustive, when taking into account the wide spectrum of Caribbean art practices and the history of Martinican cultural cooperation, itself a very dense and active legacy that cannot be oversimplified as a series of private interactions. This Caribbean humanity, which believes in the Republican values that have been transmitted to it, is hardworking, diversified and forward-thinking, savvy in the construction of counter discourse and the challenging of dominant narratives. It is the catalyst for a laboratory of enthusiastic communities eager to work together, in a  permanent balance between here and multiple elsewheres. Putting together artistic bridges, stone by stone10, amounts to fighting against invisibilization in these territories that constantly need to be revalued for their true worth. Thanks to alliances and cooperation, but also to conflict, interior spaces of legitimization—whose creation has been attempted often—creative and memorial spaces¹¹, develop and grow. They rebuild and reaffirm identities, pride and tolerance.

Mickael Caruge is supported by CTM