Making space for Caribbean-British art: a conversation with curator Elena Crippa about Tate Britain’s recent rehang

By Allison Thompson

In May 2023, Tate Britain, the UK’s national gallery of British Art, opened a major rehang of its permanent collection.  The display presents over 800 works by more than 350 artists and represents 6 centuries of British history. It has been more than a decade since the last rehang and as such, this presented the institution with a major opportunity to take account of the many significant social and political transformations that have taken place during that time, and to reconsider how artworks reflect, challenge and impact the events of history as well as those of the present moment and the narratives we construct to present those experiences. 

When I visited Tate Britain last May, Elena Crippa, then Senior Curator of Modern and Contemporary art at Tate Britain, walked me through the new rehang and I was truly struck by the prominence of British-Caribbean artists. In 2015 I spent three months at Tate Britain (through the support of a Brooks Fellowship in collaboration with the Delfina Foundation), researching the Guyanese artist Denis Williams. Williams had a remarkable career in London in the late 1940s and 1950s but moved to Africa in 1957 frustrated by his experiences, and his presence on the British scene was virtually erased. He was not represented in any public collection in the UK and was hardly ever mentioned in the written histories of British modernism. In the rehang there are now two works by Denis Williams and a large case documenting his graphic collaborations with Barbadian writer George Lamming. There is a whole room dedicated to Guyanese artist Aubrey Williams and large works by Donald Rodney, Veronica Ryan, Claudette Johnson and several others. There are also contemporary ‘interventions’ in the historical galleries by artists such as Keith Piper, Sonia E Barrett and Hew Locke.  It seemed to me to be a significant re-telling of British modernism with Caribbean art centrally positioned after decades of neglect.  

I invited Elena Crippa to have a longer conversation with me about the new galleries. Elena, who has worked on the curatorial team at Tate for ten years and played a central role in designing the rehang of the modern and contemporary galleries, has recently left Tate to take up a new role as Head of Exhibitions at the Whitechapel Gallery and as such, this was a particularly significant moment to talk with her about the changes, and specifically about the now prominent place of work by Caribbean and Caribbean diaspora artists who have long fought to be included within Britain and within the structures of institutionalized British culture.

Allison Thompson: Elena, I was so impressed by the walk that we took through the rehang of the permanent collection at Tate Britain last May and I have been thinking a lot about it since then. It was just such a wonderful surprise for me. In thinking about the theme of this current issue of Faire Monde(s) which focuses on how art can respond to the changing times, this seemed like a good opportunity to think through my experience of walking through that space. This was an important major rehang of the permanent collection – it’s been a decade since it was last done. It presents five centuries of British art, still divided into two halves, the historical side, and the modern and contemporary side. And since you were the Senior curator of Modern and Contemporary art, that’s the side that I really wanted to focus on. I was particularly struck by the text panel in the last room that speaks about how tumultuous the past decade in particular has been, referencing the impact of Brexit, Black Lives Matter, and the Me Too movement. This has been the context in which the curators are rethinking how they’re going to present the story of British art. Can you describe the process that you went through, your thought process, the curatorial process, the kind of questions that you asked, in thinking about how this could be accomplished?

Elena Crippa: As always with an institution like Tate, an endeavour of the scale of a collection rehang is, by definition, a collective effort. It effectively started around 2016, when Alex Farquharson, the current director of Tate Britain, was appointed. As it’s common, a new director brings a new vision for the collection. The previous collection hang looked at the diversity of art-making within each period or decade and was guided by aesthetic concerns. It was in line with the modernist tradition whereby artworks should speak for themselves: there was basically no interpretation. There was already a desire to improve representation, but no parameters were in place to measure success. Things have changed dramatically since then. The new director’s vision reflected our much-changed cultural landscape and Tate-wide priorities. It rested on the premise that Tate Britain should situate the artwork within the socio-political context from which it was generated. We also aimed to emphasise the relationship between Britain and the world and transnational dialogues, including the work of artists who immigrated to Britain from abroad and artists who did not live in Britain but strongly influenced art made here. We specifically adopted measures to increase the representation of non-male, non-white artists. We looked at percentages in each room and improved them, aiming whenever possible for a gender balance.

The director set out the overall gallery plan and selected the periods and themes to be covered. Curators then worked in teams to develop this original plan – I led the modern team, responsible for the galleries covering the period 1900–1990. Initially, some of the narratives that were set in place did not lend themselves easily to the aim of broadening representation. Much of our work as curators was to push within the established boundaries and reshape the initial narratives so that they would represent artists and creativity in Britain in a way that didn’t continue to show, as was often the case, women artists and artists of colour as peripheral to or not entirely fitting within the main narrative, but as shaping it at its core. As is always the case when you curate, there is a pushing and pulling between overarching themes and selections. They reshaped each other up to the point when we felt they were right, that they spoke to a particular time and social moment in Britain while being respectful of the individual stories and works without squashing or over-framing them, allowing these different representations to coexist in a meaningful way, I hope, for all rather than, as I said, pitching the main narrative against ‘minor’ ones.

AT: It’s not an easy job.

EC: Indeed. As a curator, you go through many stages. At points, I wasn’t satisfied with particular groupings or rooms where I felt something was jarring. And yet, that ‘jarringness’ reflects where we are now, the work that exists in the collection, and what can and cannot be achieved with the existing collection in our galleries. Around 10% of the work selected was acquired in the last five years – a significant percentage. We worked hard as curators in expanding and diversifying the collection. And yet, there is so much more to do. It’s very much a work in process. So being aware of this jarringness, of the absence of particular works that could contribute meaningful groupings and conversations, is positive inasmuch as it propels curatorial work moving forward.

AT:  The first section begins with the theme of Fear and Freedom which focuses on the period of 1940 to 65. In addition to the impact of World War Two, this is the beginning of the period of decolonization, and then runs into this period of the dismantling of the colonial empire and the arrival of the Windrush generation. I was really struck from the very beginning with the prominence of Caribbean artists within this reconfigured story. Ronald Moody had already gradually found his way into that space. But for me, it was the new and prominent presence of the Guyanese artist Denis Williams that was the surprise: two paintings by Denis Williams plus a display case that looks at his collaborations with [Barbadian author] George Lamming. This is an artist who had a presence in Britain in the late 1940s and into the mid 50s but then completely fell off the map, not represented in any permanent collections in the UK, not in the literature, and now to have really quite a significant place in this story. I’m interested in how that happens.

EC: The first two rooms in the post-war wing cover the overlapping period of World War II and its aftermath. But we wanted each room to have a very different quality and reflect different ways in which artists dealt with that traumatic experience. In crude terms, the first room is dedicated to artists processing, dissecting and expressing an embodied experience of the war and decolonization process. We wanted to shift traditional narratives that see 1945 and the end of the war – while the war in Europe ended in ’45, the conflicts across the British Empire – from the partition of India to the independence of Caribbean countries – were to endure. And so we wanted to represent artists’ work from the Caribbean and South Asia as key to this history. We have outstanding works in the collection to do so; some were acquired recently, as in the case of Denis Williams’s work on paper. While several works relate broadly to the shared experience of British artists who came to London thinking they were coming to their mother country and then experiencing the colour bar – racism, exclusion, difficulties finding accommodation – they each bring a very different cultural and visual experience and develop incredibly diverse works. And yet, I think there is a sort of humanism shared by many works, vessels of that humanity that racism had been negating and had to be re-found through culture, care and artistic expressivity. We have the beautiful Ronald Moody: The Onlooker (1958-62), which Moody carved around a particular vein in the wood that looks like a tear. The sculpture proposes the image of an artist, an individual who is protecting and holding himself and yet gazing forward and openly engaging with the world. Formally, Moody referenced ancient Indian sculptures. These references imbue his sculpture with a humanism that crosses and transcends place and time. The Denis Williams work (Moulid el-Nabi,1959) is an incredibly complicated piece, and I love it because of that. Of course, you were very much involved in acquiring it, and you know about it. It depicts the scene of a celebration of the birth of the Prophet in Khartoum, while a wooden carving lies neglected in the foreground. It distils expectations about Africa as a place of origins and pan-Africanism and disillusionment following the realization that that place might have changed radically or might have never aligned with expectations. The work combines discrepant references, some abstract and some figurative, formulating a beautiful world that is nonetheless brimming with formal and personal struggle.

The vitrine with books is also very important. How artists from both the Caribbean and South Asia engaged with literature as well as visual art is really special. And in the case of Caribbean artists, we have a multitude of incredible examples. The display case wanted to signal that story and the special relationship between artists and writers who, at the time, found a communal space of belonging in London in the Caribbean Artists Movement (CAM).

Aubrey Williams’s Death and the Conquistador (1959) is a significant early work. I like its proximity to Denis Williams’s because, through different expressive means, this work also tries to come to terms with the different layers of civilizations, cultural sedimentations and colonial occupation. In the case of Aubrey Williams, this is done through an abstract, textured rendering of what one can think of as the psychological landscape of Guyana, embedded with the remnants of pre-Columbian civilizations.

AT:  As you are talking, I’m remembering exactly how I felt when seeing the Aubrey Williams next to the Denis Williams and it just provided such an enriching conversation to see those two works beside one another in that room. Can I ask you to talk about second Denis Williams (Painting in Six Related Rhythms, 1955) work which appears in the next room which is such a dramatically different space.

Denis Williams, Painting in Six Related Rhythms, 1955. © Estate of Denis Williams. Photo © Tate (Seraphina Neville)

EC: As mentioned, the period covered by this room overlaps with the previous one. However, this gallery, titled Construction (1955-1965), examines how many artists at the time worked with a post-constructivist impetus to think about reconstruction. A physical reconstruction after the bombing and the destruction of the war, but also psychological reconstruction and rethinking of the type of world one would have wanted to inhabit and could create. Artists acknowledged the failure of human engagement with technology and the machine and how that led to war and destruction. Yet, some artists remained committed to working with new materials and processes and wanted to find ways to rehabilitate technology towards social good. Well-known artists working in this vein represented in public collections are Victor Pasmore, Kenneth Martin and Mary Martin. However, it was a much broader family that included more women like Ann Sutton and Vera Spencer, whose work was acquired recently and is included in the rehang, and artists who came from East Asia and the Caribbean, Denis Williams. I encountered Denis Williams’s name for the first time when I was researching my PhD. I found it puzzling that his name recurred and was listed in material relating to various exhibitions, and yet there was no work to be found and seen. Finding and acquiring Painting in Six Related Rhythms for the collection was extraordinary. There are really only two works we know from this particular abstract moment. One is in Canada (Beaverbrook Art Gallery in Fredericton, New Brunswick), and one is now in the Tate collection. It’s really a stunning painting. When I take visitors around, this is always one of the pieces everyone is drawn towards. There is this sense of working within a rigid implant and geometrical structure while developing something more organic and slightly irregular within it. The irregular way the lines of the different overlapping structures move and join in makes it feel like the work is pulsating from within. I’ve hung it next to the Pasmore because, in the 1950s, they exhibited together. Their works show two very different examples of how the tradition of early modern geometric abstraction was being rethought in Britain. 

AT: There are two rooms that are dedicated to specific artists, Richard Hamilton and Aubrey Williams. The Williams room is this beautiful transition point between galleries that focuses on Williams’s interest in cosmology, indigenous pre-colonial cultures, but also his engagement with international developments. I’m interested in the decision process of highlighting these two individuals and the opportunity to tell this kind of broader story within the more the more eclectic display rooms.

EC: Yes, the idea was to have these two rooms dedicated primarily to monographic presentations, as Tate has extensive holdings of many artists that lend themselves to solo exhibitions. However, these were predominantly male and white. Working at Tate over the past 10 years, seeing the amount and pace of change has been extraordinary. I, like many, came to the profession quite ignorant. The art history we had studied was very conservative, white and male. I want to think most curators are people of goodwill, and many of us did our own research and pursued projects that expanded the narrow art history we received. By the time I joined, Tate had been diversifying its collection. But there was still an unspoken view that little was enough. In the last few years, I have been part of a push to turn around this vision.

I certainly felt that it is hugely important that we should be ambitious when we pursue the acquisition of the work of a significant artist who had been neglected and was not representing the collection. If we want to be able to tell the story of the artist as part of a moment in British and international history, we cannot be tokenistic – we need to work hard to acquire groupings of key works that cover crucial moments and aspects of that practice. Change was ultimately possible because the institution embraced this ambitious view. In the case of Aubrey Williams, there was already a desire to do a monographic presentation: he was recognized as an important artist, already had four paintings in the collection, and was featured prominently in the Life Between Islands exhibition (December 2021- April 2022). What galvanized the idea of doing a room display was the timeliness of two gifts that came to fruition at the same time: Shostakovich Quartet No. 15 opus 144 (1981), a gift of Anne Walmsley, who had written the first history of CAM and was close to its artists; and one by another, Cosmic Storm (1977), presented by Andrew Dempsey and Catherine Lampert (Dempsey had worked on The Other Story exhibition in 1989 with Rasheed Araeen, and then curated Aubrey Williams’s show the Whitechapel Gallery in 1998). I love that these important stories of people who worked with and supported the artist could directly feed into the display. Ultimately, the presentation includes works from the collection and three loans.

Titled Aubrey Williams: Cosmological Abstractions 1977–85, the display includes works from the collection and three loans. I love both groupings of work in that room. Some belong to the Shostakovich series, painted with an extraordinary range of expressive means, from a very soft, delicate application, as in the picture that Anne left (Shostakovich Quartet No. 15 opus 144, 1981), to the tumultuous landscape of Symphony No. 5 (1981), populated by ferocious forms, some machine-like, others reminiscent of claws and open jaws. In the room, the Shostakovich series is the counterpart to a series of paintings that relate more closely to Williams’s cosmological pictures: they are physical landscapes, mental landscapes, psychic spaces for thinking through an ancestral relationship with culture and nature that feels very pertinent and pressing to our moment. I have always been fascinated by Williams’s interest in cosmology and astrology. He was a member of the astrological society. In his paintings, you can sense his capacity to experience time and place in much longer terms, to think of our planet and humanity as permeable and endlessly affecting through different locations and epochs – a capacity that Western individualism and capitalism have undone.

Aubrey Williams, Cosmological Abstractions 1973 – 85. Installation view at Tate Britain 2022. Photo © Tate (Madeleine Buddo)

Aubrey Williams, Cosmological Abstractions 1973 – 85. Installation view at Tate Britain 2022. Photo © Tate (Madeleine Buddo)

Aubrey Williams, Cosmological Abstractions 1973 – 85. Installation view at Tate Britain 2022. Photo © Tate (Madeleine Buddo)

AT: As you’ve mentioned before, in putting this rehang together, there are a number of important new acquisitions and those are indicated with this little sticker on the label. And one of the works that I really enjoyed was Donald Locke’s Dageraad From the Air (1978-9). I love the work formally, it’s this very engaging painting / relief sculpture. But at the same time it conveys the bleakness and the violence of the history of enslaved labor under the British Empire. I’m trying to think of another work in the permanent collection that addresses this history at such a visceral level. And it’s such a critical issue to address within the larger story of modern British art. The painting is almost 50 years old, and yet it seems so relevant to the current moment. I wanted to hear your thoughts on the acquisition of the work and how it fits into the story of that gallery, of that room which is entitled Ideas into Action 1965-1980.

EC: Donald Locke is another artist who constantly appeared in readings and conversations, but, again, there was so little work to be seen. I was fascinated by Locke’s plantation series. My fascination grew after I began working on Frank Bowling’s exhibition for the Tate (May-August 2019). I read the dissertation Bowling submitted when he graduated from the Royal College of Art in 62. The dissertation is about Mondrian and speaks to how the Dutch imposed a grid on Guyana through the segmentation of plantation plots and the irrigation system. Researching Bowling’s archive, I also saw these extraordinary pictures of Frank and Donald Locke talking in Locke’s home in Guyana. I think they’re from the 70s. I spoke with Frank about their conversations and was fascinated by their overlapping concerns and work. And it’s poignant that it was at Frank Bowling’s opening in New York at Alexander Gray in September 2018 that I first met Timothy Griffith, a collector of Locke’s work who, with his wife, very generously donated a significant group of works to the Tate Americas Foundation. However, works from the plantation series were not part of that grouping. I knew Tate needed those works to adequately represent Locke in the national collection, so soon after, two were acquired directly from the estate: the sculpture Plantation K-140 (1974) and Dageraad From the Air (1978-9), which were both included in Life Between Islands. The painting is important for several reasons. Works from the same series of black monochromes were exhibited in Rasheed Aareen’s show The Other Story, alongside Trophies of Empire, the first work to enter the collection in 2015. The painting is extraordinary. As you said, it speaks directly to that history of enslavement. It references that grid imposed on the land by the Dutch that was part of the experience of growing up in Guyana. Finally, aesthetically, it is extraordinary. The soft, powdery black surface is overlapped with a metallic grid and the overall canvas is divided into a grid by this series of small tack nails piercing the surface. These formal choices materialise in a work that is simultaneously delicate, precise, and inscribed with violence. It speaks of that unspeakable experience and transgenerational trauma of plantation slavery in an abstract yet effective and memorialising way, giving a space to reflect on that history in the galleries.  

AT: I believe there was this commitment to make sure that there was a greater inclusion of women artists, I think 50% in the modern and contemporary galleries. And it was really wonderful to see in particular, Ingrid Pollard’s work (The Cost of the English Landscape, 1989) and its deliberate challenge to traditions of the landscape within British art.

Ingrid Pollard, The Cost of the English Landscape, 1989. © Ingrid Pollard. Photo © Tate (Lucy Dawkins & Sonal Bakrania)

EC: It is striking how Guyana, a tiny country, has produced all these extraordinary artists. Walking through the galleries, you can experience this succession of artists through the decades. The Ingrid Pollard sits in the 1980s gallery, which addresses two themes: artists’ return in the representation of the body, following the conceptual and post-conceptual moments, and place as both belonging and as displacement. Many works combined the two themes in sculpture, photography, and painting. Ingrid Pollard’s work speaks to these themes from the situated experience of a Black body as it ventures through the Lake District, considered one of England’s most iconic rural places. Photographs and texts combine this sense of idyllic rural beauty with signs negating passage, such as ‘private property’ or ‘keep out’, and references to a local nuclear power plant. It speaks of border crossing and visibility and gives a sense of being in the place without being allowed to partake. Pollard has done extraordinary work reflecting on the relationship between body and place and the relationship between the aesthetics of the land, Britishness and skin colour. The work sits in a room dedicated to the 1980s, known as the Thatcher decade, a time of exclusionary thinking and instrumentalization of racism for political ends, and poignantly speaks to that experience. It shows how belonging was to remain precarious and conditional.

AT:  One of the things I particularly enjoyed was the inclusion of works which, even though I was familiar with the artists themselves, these weren’t necessarily the works that I had expected to see or works that I had known well. There were elements that were a surprise and expanded my understanding of the individual artists’ careers. And I really enjoyed seeing that Ingrid Pollard work with the Donald Rodney work (Visceral Canker, 1990). They were created at almost the exact same time. And that piece by Donald Rodney is hypnotic. I mean, it’s just so large and kinetic and along with the sound element –  it was a really exciting piece to see included.

Donald Rodney, Visceral Canker, 1990. © The estate of Donald Rodney. Photo © Tate (Oliver Cowling)

EC: Yes, Donald Rodney was extraordinary, and the work was so prescient. In the 1980s, he combined the visceral and the technological. He explored what enabling or disabling a body as an individual and systemically means. It is a visual anchor at the end of the room. A persistent ticking sound draws you through the space. 

The work is made of two Coat of Arms of Elizabeth I and Admiral John Hawkins, to whom Queen Elizabeth agreed to give a fleet which would be the first one by which British men enslaved people from West Africa in the 16th century. So you have this direct visual link to history. But these heraldic symbols are reproduced on cheap, unequally sized board pieces. There is something DIY and precarious in how they contrast with their support, creating a wonderfully jarring experience. To add to the contrast, between them are these very high-tech glass panels fitted with electrical circuits and cables and small transparent tubes through which blood is pumped. This is what causes the ticking sound. Donald would have liked to use his own blood, but this was not possible, so he used synthetic blood. Nonetheless, the work achieves this extraordinarily powerful, immediate linking of the historical horror of being enslaved and the experience of someone like Rodney, a descendant of that experience and the transgenerational trauma it caused.

AT: I really enjoyed the presence of photography throughout the galleries. And I thought that that brought a really important contribution to the narratives that were being presented.

EC: That was Alex’s desire from the beginning. For curators, it can add complications because of the impact on lux levels across galleries, which have to be darkened, and the higher frequency at which works on paper need to be swapped in and out, which means that you cannot retain for long certain relationships between works you wanted to create. But you’re absolutely right; it dramatically benefits the rehang and the range of practices and approaches to making given representation. The other positive effect is that galleries must continuously be refreshed and new works brought in.

AT: In the final room, The State We’re In: 2000-Now, there were a number of young artists, artists who are still in their 20s which suggests an engagement with what’s to come. But I was also really, really glad to see the works by Veronica Ryan and Claudette Johnson, two women with very long careers, they’re both in their 60s, who both are only now starting to get the recognition they deserve. And so I’m wondering, what does that say about the state that we’re in now?

EC: Claudette Johnson and Veronica Ryan are significant female artists who were part of or close to the Black Artists Movement. They met in the early 1980s and pursued parallel struggles for recognition. The acquisition and prominent display of key recent works is a testament to the fact that there is a craving for the subjects, ideas and feelings mobilised by their work. Claudette Johnson’s Black female unidealized bodies drawn from a female Black perspective took a long time to be allowed to populate museums. Standing Figures with African Masks (2018) is a transformative work – it looks back at Picasso and a long-lasting art category shaped by racism, ‘primitivism’, and pushes back with the honesty of an ageing but nonetheless powerful and confident female body. I think it is the honesty of the representation, the softness of the handing of the pastel, and the sustained and powerful yet gentle and caring gaze that make Claudett’s work so mesmerizing and, finally, so welcome. In the case of Veronica Ryan, we have an artist who has always spoken about her experience as an artist and woman, as a black artist and woman, in solidarity with fellow artists, but might not have been as willing to be included in group shows dedicated to Black or Caribbean artists, because of the inevitable risk of visitors reading the work primarily or exclusively in racialized terms over other aspects, themes or formal qualities. For these reasons, I’m thrilled with the relationships her work inhabits in that room. It is shown close to a painting by Lubaina Himid while also engaging and contrasting formally with other works, as with a sculpture by Mike Nelson made from obsolete industrial parts. Arrangements in Layers, Stacking Up Moments (2016–19) is made of avocado trays. It speaks of salvaging discarded objects, accumulating and repurposing. It has a relationship with the work of Kurt Schwitters and the often female tradition of recuperating and making something beautiful out of something abandoned. The avocado trays are not only stacked but also connected through crocheted tubular structures. There is a sense that they are joined together but only precariously – there is a frailty to be accounted for. Veronica’s work is infused with a sense of care and tenderness rooted in her studio practice, which involves a slow process of being with and responding to objects and materials. It is the slow process, salvaging and care part of the work that I think feels so relevant now and visitors respond to.

Claudette Johnson, Figure in raw umber, 2018. Tate Britain rehang, installation view 2023 © Tate (Lucy Green)

The State We’re In 2000-Now Room: Veronica Ryan, Arrangement in Layers, Stacking Up Moments 2016-19; Oscar Murillo Manifestation 2019-2020; Wolfgang Tillmans, The State We’re in, A 2015; Lubaina Hamid, H.M.S. Calcutta 2021. Tate Britain rehang, installation view 2023 © Tate (Seraphina Neville).

AT: I think it’s also important to mention that you find contemporary Caribbean artists when you’re walking through the historical collection with these so-called ‘interventions’. We find works by Keith Piper, Sonia E Barrett, and there’s the great big Hew Locke piece. What are your thoughts about that kind of integration into the historical side of the of the gallery?

EC: I did not personally work on this aspect; it was something Alex envisioned and developed with curators from historic periods. For the post-war and contemporary periods, we have many works in the collection that speak to each decade’s history, society and diversity of experiences. However, this is not the case for the historic period. Interventions were conceived to help enter into dialogue with artworks and make a commentary on their socio-political context. Often, the interventions operate at a different level than the artworks – horizontal rather than vertical – intersecting the works on display with a different narrative. This is the case of the gallery dedicated to eighteenth-century portraiture.

In this room, one is surrounded by beautiful portraits by the likes of Thomas Gainsborough and Joshua Reynolds, which would have been commissioned by upper-class British society to adorn their interiors. Keith Piper’s Lost Vitrines (2007) brilliantly adopts the formal and material language of texts and objects produced in the eighteenth century to provide context to their making. They offer a stark reminder that the commissioning of these portraits was underpinned by the systematic dehumanization of enslaved people, which sustained Britain’s wealth and enriched many of the plantation owners portrayed in the room. This and other interventions bring something significant to the experience of the works and galleries. As a visitor, you can enjoy looking at the paintings while grasping the conditions of their making in socio-political and economic terms. 


Hew Locke Vita, Veritas, Victoria 2007. Tate Britain rehang, installation view 2023 © Tate (Lucy Green)

AT: Although the rehang has been in process for seven or more years, I think we can see the legacy of two things: one, the Life Between Islands exhibition, which was very recent in terms of the overall rehang process, but it was such a well-received exhibition in terms of a celebration of Caribbean culture within the broader British culture; and secondly, Sonia Boyce’s Black Artists and Modernism project which really put pressure on institutions to look into their storage facilities and pull out these works that had been acquired and yet hidden away. Do you think those two projects have impacted the outcome?

EC: Absolutely. Life Between Islands was a hugely important show. Its scale and the richness and depth of the works selected made an indisputable case that Caribbean-British artists and artists of Caribbean heritage constitute a vital and central aspect of British culture. The Artists and Modernism project has also been extremely important. Their work and the many conversations we had with Sonia Boyce and other colleagues on the project greatly influenced our work as curators. It made us more self-reflective of our situated and racialised experience. It made us reflect on how whiteness continues to shape the reading and presentation of the works by Black artists, afflicted by a burden of representation and relative lack of art historical and formal analysis. It also had a substantial impact on the interpretation of material. It made everyone in the institution ask difficult questions about the different treatment afforded to the discussion of the work of Black artists. 

AT: What has the response to the rehang been like, both the critical reception and the public opinion?

EC: You know public opinion is difficult to gauge. I left Tate too soon after the completion of the rehang to see the results of any visitor surveys. But I can say, internally, it has been transformative. A collection rehang is extremely demanding for any institution. It requires considerable additional work from all departments, which would have been highly stretched following the pandemic and a reduced, restructured workforce. Over the year preceding the launch of the rehang, I saw colleagues across teams, from curators and registrars and art handlers to visitor experience staff, move from being worried and, at times, overwhelmed by the enormity of the project to feeling genuinely excited and proud for what was being accomplished, for the new works displayed, the new stories told, the new relationships with history addressed. Tate staff is a microcosm, but still, for me, that was a beautiful example of how the project spoke to and energised colleagues from across the workforce.

In terms of press, you will have seen all sorts of responses. There have been some very positive and thoughtful pieces. The most critical comments seem to me to relate to two issues. One is the notion of British history and whether it is the role of a national art gallery to address it. I find it fascinating that, while art history has for decades pursued the study of historical events and social contexts in the understanding of art, many art critics still find this notion off-limits and believe art should be autonomous from the ‘burden’ of history. Another contentious and fascinating issue has been language and the interpretation of art in relation to what we here call the culture wars. A few commentators have felt that interpretation sometimes shoehorns artworks to speak for a particular historical moment or event when, in fact, artists make open-ended work that cannot be reduced to didactic interpretations. To a point, the two issues converge. On one side, we can dismiss many such comments as coming from a conservative and old-fashioned approach to art and its history. Still, I think some critical reflections and conversations should take place. I am aware that many visitors with limited art historical knowledge might rely entirely on interpretation material to appraise a work. I remain sensitive to ongoing questions about the relationship between visual culture and language. I believe an art gallery should foster an appreciation of the sensory qualities of a work as much as its content and context.

I think there is sometimes a tension between the need to produce brief, accessible and plain texts with the often ambiguous and poetic quality of art and its relationship to an individual’s inner world as much as broader developments. We live in a time when many powerful figures rule by division, setting up battlegrounds and preserving otherness as a political tool. Personally, I think we need to respond to those assaults both in terms of content and in our use of language so that it is nuanced and resonates with the ambitions of the artist and the work.

AT: I would like to come back to the theme of the issue of the Faire Monde(s) journal, which is ‘Can art repair the world?’ – and of course, it’s not a yes or no question but it’s rather this invitation to look at artists and writers and curators and institutions and their capacity to bring this heightened awareness to this really challenging time that we’re all living in. And you know, institutions in particular are under increasing pressure to examine their mandate and their operational strategies, because they’ve been very slow and resistant to being genuinely self-reflexive.

EC: I think we are in this business because we ultimately believe that art can repair the world. But there is no reparation without space, time, willingness and openness to not just allow people in but also seek conversations and inclusion, genuine inclusion with people who are different from those who built and shaped our traditional and best-funded art institutions. So, I guess it’s a yes and no answer. Institutionally, we need to learn to operate in the way we preach. Lots of what we do, how we work, how we engage with one another, and the structures and processes we set in place are often antithetical to the very ethos we profess we want to enable and implement. Crucially, there is a need to reach out to people who continue to think that, as art institutions, we are not there to serve them. How do we engage with those audiences and communities? Are we genuinely interested in telling stories, not just for them but with them? I think that dramatically broadening the conversations we have, the people we invite to shape what we do and how we do it, the art we enable and present and the type of spaces we offer will significantly impact institutions’ ability to benefit society more broadly. Art has a healing power that needs to be activated and shared by offering suitable spaces and modalities of encounter.

AT: It’s really wonderful to have this conversation with you about the Tate rehang, particularly at this moment, as you as a curator, transition to a new institution – the Whitechapel. As you make this transition, do you think about new horizons of possibility for art exhibitions and art institutions?

EC: I certainly feel very privileged to have worked at Tate for 10 years. Joining the Whitechapel Gallery, I am following a desire to work in a smaller, more agile institution with a great history and exciting opportunities ahead in terms of the locality it occupies in East London and its mandate to be locally embedded and globally connected. I am excited about how, under its current director, Gilane Tawadros, the gallery has articulated its vision and future objectives, putting artists, their ideas and imagination at the centre of all activities, working with broad and diverse audiences, and aiming to be a soulful and intimate civic space open to all. I am very committed to the gallery’s ethos and excited about the journey ahead.

Faire une place à l’art caribéen-britannique : une conversation avec la curatrice Elena Crippa à propos du nouvel accrochage de la collection du musée Tate Britain

Par Allison Thompson

En mai 2023, la galerie nationale d’art britannique du Royaume-Uni, la Tate Britain, a inauguré un nouvel accrochage de sa collection permanente. L’exposition présente plus de huit-cents pièces de plus de trois-cent-cinquante artistes et représente six siècles de l’histoire Britannique. Cela fait plus d’une décennie que l’accrochage de la collection n’avait pas été modifié ; l’évènement s’est donc présenté pour l’institution comme une opportunité majeure de prendre en compte les nombreuses et importantes transformations politiques et sociales s’étant produites pendant cette période, et de réexaminer la façon dont les œuvres d’art reflètent, interpellent et influencent les évènements de l’histoire aussi bien que ceux du présent, ainsi que les récits que nous construisons pour présenter ces expériences.

Lorsque j’ai visité la Tate Britain en mai dernier, Elena Crippa (alors curatrice principale du département d’art moderne et contemporain), m’a accompagnée dans ma visite du nouvel accrochage et j’ai été frappée par la prédominance des artistes caribéens-britanniques. En 2015, j’ai passé trois mois à la Tate Britain (avec le soutien du programme Brooks Fellowship, en collaboration avec la fondation Delfina), afin de réaliser des recherches sur l’artiste guyaniens Denis Williams. Williams a eu une carrière remarquable à Londres à la fin des années 1940 et dans les années 1950, mais, frustré par ses expériences, il déménagea en Afrique en 1957 et sa présence au sein de la scène artistique britannique fut virtuellement effacée. Pendant longtemps, il n’a été représenté dans aucune collection au Royaume-Uni et était rarement mentionné dans les écrits sur le modernisme britannique. Le nouvel accrochage présente désormais deux œuvres de Denis Williams ainsi qu’une vitrine rassemblant ses collaborations graphiques avec l’auteur barbadien George Lamming. Une salle entière est dédiée à l’artiste guyaniens Aubrey Williams et aux grands formats de Donald Rodney, Veronica Ryan, Claudette Johnson et plusieurs autres. On y trouve également des “interventions” contemporaines dans les galeries historiques, réalisées par des artistes tels que Keith Piper, Sonia E Barrett et Hew Locke. Ces décisions me semblent constituer une relecture profonde du modernisme britannique, positionnant l’art caribéen en son centre après des décennies de désintérêt.

J’ai invité Elena Crippa à partager une conversation au sujet des nouvelles galeries. Elena, qui a travaillé au cœur de l’équipe curatoriale du Tate depuis dix ans et a joué un rôle central dans la conception du nouvel accrochage des galeries d’art moderne et contemporain, a récemment quitté la Tate pour un poste de responsable des expositions à la Whitechapel Gallery. Il s’agissait donc d’un moment important pour dialoguer avec elle autour de ces changements, et particulièrement sur la nouvelle place proéminente qu’y occupent l’art caribéen et les artistes issus de la diaspora caribéenne, après qu’ils se soient longtemps battus pour leur inclusion au sein du Royaume-Uni et des structures de la culture britannique institutionnelle.

Allison Thompson: Elena, j’étais très impressionnée par notre visite du nouvel accrochage de la collection permanente de la Tate Britain en mai dernier et j’y ai beaucoup pensé depuis. C’était une formidable surprise pour moi. En pensant au thème du numéro actuel de Faire Monde(s), qui explore comment l’art peut répondre aux temps qui changent, il m’a semblé que ça serait une bonne opportunité de réfléchir sur mon expérience de la visite de cet espace. Ce nouvel accrochage est une relecture importante de la collection permanente ; il n’avait pas été modifié depuis plus de dix ans. Il présente cinq siècles d’art britannique, toujours divisés en deux parties : le côté historique et le côté art moderne et contemporain. Vous étiez curatrice principale du département d’art moderne et contemporain, c’est donc la partie sur laquelle je souhaiterais me concentrer. J’étais particulièrement frappée par le texte explicatif de la dernière salle, qui mentionne les tumultes propres à la dernière décennie, en faisant référence à l’impact du Brexit et des mouvements Black Lives Matter et Me Too. C’est un contexte dans lequel les curateurs sont amenés à repenser la façon dont ils racontent l’histoire de l’art britannique. Pourriez-vous décrire le processus par lequel vous êtes passée, vos réflexions, le processus curatorial et les questions que vous vous êtes posées en réfléchissant à la manière d’accomplir ce projet ?

Elena Crippa: Comme c’est toujours le cas avec les institutions telles que la Tate, un projet d’une échelle de celle du ré-accrochage de la collection permanente est, par définition, un effort collectif. Cet effort a débuté vers 2016, lorsque Alex Farquharson, l’actuel directeur de la Tate Britain, a été nommé. Il est de coutume que le nouveau directeur apporte une nouvelle vision à la collection. La précédente présentation de la collection proposait une vision de la diversité de la pratique artistique à l’intérieur de chaque période ou décennie, et était guidée par des préoccupations esthétiques. Elle était en cohérence avec la tradition moderniste, où l’on considère que les œuvres doivent parler pour elles-mêmes : il n’y avait presque aucun travail d’interprétation. On observait déjà un désir d’améliorer la représentation, mais aucun outil n’était mis en place afin de mesurer le succès de cette entreprise. Les choses ont drastiquement changé depuis. La vision du nouveau directeur reflète les grands changements de notre paysage culturel, ainsi que les priorités élargies de la Tate. Elle repose sur l’idée que la Tate Britain doit situer la pratique artistique au sein du contexte socio-politique qui l’a générée. Nous avons également cherché à mettre l’accent sur les relations entre le Royaume-Uni et le reste du monde, ainsi que sur les dialogues transnationaux incluant le travail d’artistes ayant immigré vers le Royaume-Uni depuis l’étranger, et les artistes qui n’ont pas vécu au Royaume-Uni mais ont fortement influencé l’art produit ici. Nous avons adopté des mesures spécifiques permettant d’augmenter la représentation d’artistes non masculins et non blancs. Nous avons prêté attention aux pourcentages dans chaque salle et les avons améliorés, dans l’objectif d’atteindre un équilibre de la représentation des genres à chaque fois que cela était possible.

Le directeur a conçu le plan général de la galerie et sélectionné les périodes et les thèmes à traiter. Les curateurs ont ensuite travaillé en équipes afin de développer son plan original ; j’ai dirigé l’équipe d’art moderne, responsable des galeries allant des années 1900 aux années 1990. Initialement, certains récits mis en place n’ont pas réussi à atteindre notre objectif d’augmentation de la représentation. Une grande partie de notre travail en tant que curateurs a été de dépasser les limites établies et de repenser ces récits initiaux afin qu’ils puissent représenter les artistes et la créativité britannique d’une façon qui ne perpétue pas, comme c’est souvent le cas, l’idée du travail des femmes et des artistes racisés comme périphérique, ou ne s’inscrivant pas entièrement dans le récit principal. Notre objectif était au contraire de le placer comme élément clé de sa construction. Comme toujours dans le travail de curation, il existe un va-et-vient entre plusieurs thèmes importants. Nous les avons retravaillés jusqu’à ce que nous sentions qu’ils soient corrects. Nous souhaitions qu’ils répondent à une époque et un moment social particulier de la Grande-Bretagne, tout en respectant les histoires individuelles et les œuvres sans les simplifier ni les sortir de leur contexte, permettant ainsi, je l’espère, que différentes représentations coexistent de manière pertinente pour tous, plutôt que d’opposer un récit principal à des récits “mineurs”.

AT: Ce n’est pas un travail facile.

EC: Effectivement. En tant que curatrice, vous passez par de nombreuses étapes. Par moments, je n’étais pas satisfaite de certaines associations, ou de salles dans lesquelles je sentais une certaine discorde. Pourtant, cette discorde reflète notre position actuelle, le travail présent dans la collection, et ce que nous pouvons achever ou non avec la collection présente dans nos galeries. Environ dix pour cent des œuvres sélectionnées ont été acquises dans les cinq dernières années ; un pourcentage important. En tant que curateurs, nous avons travaillé dur pour élargir et diversifier la collection. Cependant, il y a encore énormément de travail à faire. C’est vraiment un work in process. Être consciente de cette discorde, de cette absence d’œuvres particulières qui puissent contribuer à créer certaines conversations et rencontres significatives, est une situation positive dans la mesure où elle fait avancer le travail de curation.

AT: La première section débute sur le thème Fear and Freedom [Peur et Liberté], qui se concentre sur la période de 1940 à 1965. Outre l’impact de la deuxième guerre mondiale, cette période représente le début de la décolonisation et se poursuit avec le démantèlement de l’empire colonial et l’arrivée de la génération Windrush. Dès le début, j’ai été frappée par la proéminence des artistes caribéens dans le cadre de cette histoire reconfigurée. Ronal Moody avait déjà peu à peu trouvé sa place dans cet espace, mais pour moi, c’était surtout la présence centrale de l’artiste guyaniens Denis Williams qui fut une surprise : deux peintures de l’artiste ainsi qu’une vitrine explorant ses collaborations avec [l’auteur barbadien] George Lamming. Denis Williams a été présent en Grande-Bretagne à la fin des années 1940 jusqu’au milieu des années 1950, mais avait complètement disparu de la carte, et n’était représenté dans aucune collection britannique, ni dans la littérature, et jouit désormais d’une place privilégiée dans cette histoire. J’aimerais savoir comment cela s’est produit.

EC: Les deux premières salles sur la période d’après-guerre couvrent la période de la seconde guerre mondiale et ses contrecoups. Nous voulions que chaque salle ait une qualité différente et reflète les manières diverses dont les artistes ont répondu à cette expérience traumatique. En résumé, la première salle est dédiée aux artistes qui traitent de, dissèquent et expriment une expérience incarnée de la guerre et du processus de décolonisation. Nous voulions déplacer les récits traditionnels qui placent l’année 1945 comme la fin de la guerre. Bien que la guerre en Europe se soit terminée en 1945, les différents conflits traversant l’Empire Britannique – depuis la Partition des Indes jusqu’à l’indépendance des pays des Caraïbes – ont perduré par la suite. Nous voulions donc représenter les pratiques des artistes des Caraïbes et de l’Asie du Sud comme points clés de cette histoire. Nous possédons dans la collection des œuvres remarquables qui nous permettaient de le faire ; certaines ont été acquises récemment, comme c’est le cas des œuvres sur papier de Denis Williams. Plusieurs œuvres traitent de l’expérience partagée par les artistes britanniques étant venus à Londres en pensant qu’ils y rejoignaient leur mère patrie puis ayant été par la suite confrontés à la colour bar (barrière de couleur) : au racisme, à l’exclusion, aux difficultés de trouver un logement. Ils ont chacun apporté une différente expérience culturelle et visuelle, et développé des corpus d’œuvres incroyablement diversifiés. Pourtant, je pense qu’il existe une forme d’humanisme partagée par beaucoup d’œuvres, qui agissent comme des réceptacles pour cette humanité que le racisme a niée et qui a dû être restaurée à partir de la culture, des soins et de l’expression artistique. La très belle œuvre The Onlooker [L’Observateur] (1958-52), de Ronald Moody, par exemple, que l’artiste a gravé autour d’une veine particulière du bois ressemblant à une larme. La sculpture propose l’image d’un artiste, d’un individu qui se protège et se défend, et en même temps qui regarde vers l’horizon et qui s’engage ouvertement avec le monde qui l’entoure. Formellement, Moody fait référence aux anciennes sculptures indiennes. Celles-ci imprègnent sa sculpture d’un humanisme qui dépasse et transcende le temps et l’espace. L’œuvre de Denis Williams (Moulid el-Nabi,1959) est une pièce incroyablement complexe, et je l’aime particulièrement pour cela. Bien sûr, vous avez été très impliquée dans son acquisition et vous la connaissez bien. Elle représente une scène de célébration de la naissance du prophète de Khartoum, complétée par une sculpture en bois gisant négligemment au premier plan. Elle distille les espoirs placés sur l’Afrique en tant que lieu d’origine du panafricanisme, et les désillusions suivant la prise de conscience que ce lieu puisse avoir changé radicalement ou n’avoir jamais correspondu à ces attentes. La pièce combine plusieurs références discordantes, certaines abstraites et d’autres figuratives, articulant un monde riche qui déborde néanmoins de luttes formelles et personnelles.

La vitrine de livres est aussi très importante. La façon dont les artistes des Caraïbes et d’Asie du Sud ont fait dialoguer la littérature avec les arts visuels est vraiment spéciale. Dans le cas des artistes caribéens, nous avons une multitude d’exemples incroyables à notre disposition. La vitrine a pour objectif de présenter cette histoire et la relation spéciale entre les artistes et écrivains qui, à l’époque, ont trouvé un espace d’appartenance commun à Londres au sein du Mouvement des Artistes Caribéens (CAM).

Death and the Conquistador [La mort et le Conquistador], l’une des premières œuvres d’Aubrey Williams, est très significative. J’aime sa proximité avec celle de Denis Williams car, à travers d’autres moyens d’expressions, cette pièce tente elle aussi de réconcilier différentes strates de civilisations, de sédimentations culturelles et d’occupation coloniale. Dans le cas d’Aubrey Williams, cela se traduit par un rendu abstrait et texturé de ce que l’on peut interpréter comme le paysage psychologique de la Guyana, mêlé aux vestiges des civilisations précolombiennes.

AT: En vous écoutant, je me souviens exactement de mon ressenti lorsque j’ai vu le travail d’Aubrey Williams à côté de celui de Denis Williams, et la façon dont l’association de ces œuvres dans cet espace enrichit considérablement la conversation. Puis-je vous demander de parler de la deuxième pièce de Denis Williams (Painting in Six Related Rhythms, 1955) [Peinture en six rythmes connexes] qui apparaît dans la salle suivante, un espace tout à fait différent ?

Denis Williams, Painting in Six Related Rhythms, 1955. © Estate of Denis Williams. Photo © Tate (Seraphina Neville)

EC: Comme je l’ai mentionné, cette salle couvre une période qui chevauche la précédente. Cette galerie, intitulée Construction (1955-1965), examine les artistes de l’époque ayant travaillé à partir d’une volonté de repenser la reconstruction. Une reconstruction physique après les bombardements et les destructions de la guerre, mais également psychologique, et une réflexion sur le type de monde qu’ils voulaient habiter et pouvaient créer. Les artistes ont reconnu l’échec de l’utilisation humaine de la technologie et des machines, et comment celle-ci a mené à la guerre et à la destruction. Pourtant, certains artistes ont maintenu leur engagement à travailler avec de nouveaux matériaux et processus, et ont souhaité trouver des manières de réhabiliter la technologie vers le bien commun. Certains artistes connus travaillant dans cette veine sont représentés dans des collections publiques, tels que Victor Pasmore, Kenneth Martin et Mary Martin. Ce groupe était cependant beaucoup plus étendu, et comprenait plus de femmes, telles que Ann Sutton et Vera Spencer, dont les travaux ont été récemment acquis et sont inclus dans le nouvel accrochage, ainsi que des artistes venus d’Asie de l’Est et des Caraïbes, comme Denis Williams. J’ai rencontré le nom de Denis Williams pour la première fois lorsque j’effectuais des recherches pour mon doctorat. J’ai trouvé cela curieux que son nom soit mentionné dans la documentation relative à diverses expositions, alors que son travail en demeure toujours absent. Trouver et acquérir l’œuvre Painting in Six Related Rhythms pour la collection fut une expérience incroyable. Il n’y avait que deux œuvres connues de cette époque abstraite particulière. L’une d’elles est au Canada (à la galerie Beaverbrook Art, Fredericton, New Brunswick), et l’autre fait désormais partie de la collection de la Tate. C’est vraiment un tableau incroyable. Lorsque je fais visiter le musée au public, c’est toujours l’une des pièces vers laquelle tout le monde est attiré. Elle donne le sentiment d’un travail réalisé dans le cadre rigide d’une structure géométrique, tout en développant quelque chose de plus organique et de légèrement irrégulier à l’intérieur de celle-ci. L’irrégularité des lignes et les différentes structures en mouvement se superposant et se rejoignant donnent l’impression que l’œuvre palpite depuis l’intérieur. Je l’ai accrochée à côté du Pasmore car ils avaient exposé ensemble dans les années 1950. Leurs travaux montrent deux exemples très différents de la façon dont la tradition du début de l’abstraction géométrique moderne a été repensée en Grande-Bretagne.

AT: Il y a deux salles dédiées à des artistes spécifiques, celle de Richard Hamilton et celle d’Aubrey Williams. La salle de Williams constitue une très belle transition entre les galeries, et se concentre sur l’intérêt de l’artiste pour la cosmologie et les cultures précolombiennes, mais aussi sur son engagement dans les développements internationaux. Je suis intéressée par le processus de décision qui a mené à mettre l’accent sur ces deux individus, et l’opportunité de raconter ces histoires de manière détaillée à l’intérieur de l’organisation plus éclectique des autres salles.

EC: Oui, l’idée était de dédier principalement ces deux salles à des représentations monographiques, car la Tate possède de larges collections d’œuvres de certains artistes, qui mènent parfois à l’organisation d’expositions individuelles. Cependant, il s’agissait principalement d’œuvres d’artistes masculins et blancs. Au cours de mon travail à la Tate depuis plus de dix ans, j’ai pu être témoin de changements importants et rapides. Comme la plupart de mes collègues, j’ai commencé cette profession sans beaucoup d’expérience. L’histoire de l’art que nous avions étudiée était très conservatrice, blanche et masculine. Je veux penser que la majorité des curateurs sont des personnes bien intentionnées, et beaucoup d’entre nous avons effectué nos propres recherches et poursuivi des projets qui nous ont permis d’étendre la formation très limitée que nous avons reçue. Au moment où j’ai rejoint l’équipe, la Tate avait déjà commencé à diversifier sa collection, mais il existait l’opinion tacite que ce travail n’était pas suffisant. Ces dernières années, j’ai fait partie de l’élan déployé pour transformer cette vision. Je suis convaincue qu’il est extrêmement important d’être ambitieux lorsque l’on réalise l’acquisition du travail d’un artiste majeur qui a été négligé et jusqu’alors non représenté dans la collection. Si nous voulons être capables de raconter l’histoire de cet artiste comme une partie de l’histoire internationale et britannique, nous ne pouvons pas être superficiels ; nous devons travailler dur afin d’acquérir des groupes de pièces clés qui retracent des moments et des aspects cruciaux de sa pratique. Ce changement a finalement été possible lorsque l’institution a adopté cette vision ambitieuse.

Dans le cas d’Aubrey Williams, il s’agissait d’un désir de réaliser une représentation monographique : il était reconnu en tant qu’artiste important, avait déjà quatre peintures dans la collection, et avait occupé une place centrale dans l’exposition Life Between Islands [La Vie Entre les Îles] (décembre 2021- avril 2022). L’idée de réaliser une présentation monographique a été motivée par deux dons concrétisés au même moment : Shostakovich Quartet No. 15 opus 144 (1981), un don d’Anne Walmsley, qui avait écrit le premier texte sur l’histoire du CAM et était proche des artistes ; et Cosmic Storm [Tempête Cosmique] (1977), un don de Andrew Dempsey et Catherine Lampert (Dempsey avait travaillé sur l’exposition The Other Story [L’autre histoire] en 1989 avec Rasheed Araeen, puis avait été curateur de l’exposition d’Aubrey Williams à la Whitechapel Gallery en 1998). J’aime le fait que ces récits importants de personnes ayant travaillé et soutenu l’artiste puissent nourrir directement la présentation de son travail.

Intitulée Aubrey Williams: Cosmological Abstractions 1977–85 [Aubrey Williams: Abstractions Cosmologiques 1977–85], la présentation inclut des pièces de la collection ainsi que trois prêts. J’apprécie les deux groupes d’œuvres présents dans cette salle. Certaines appartiennent à la série Shostakovich, peinte à l’aide d’une gamme impressionnante de moyens d’expression, depuis une application délicate et légère, dans le tableau donné par Anne (Shostakovich Quartet No. 15 opus 144, 1981), jusqu’au paysage tumultueux de Symphony No. 5 (1981), peuplé de formes féroces aux aspects de machines ou évoquant des griffes et des gueules ouvertes. Dans la salle, la série Shostakovich propose une contrepartie aux séries de peintures plus proches des images cosmologiques de Williams : des paysages physiques, mentaux, des espaces psychiques permettant d’examiner la relation ancestrale entre la culture et la nature, un sujet pressant et pertinent dans notre époque actuelle. J’ai toujours été fascinée par l’intérêt de Williams pour la cosmologie et l’astrologie. Il était membre de la société astrologique. Dans ces tableaux, on peut percevoir sa capacité à vivre le temps et l’espace dans des termes beaucoup plus longs, à considérer notre planète et l’humanité comme perméables et en perpétuelle évolution à travers différents espaces et époques ; une capacité que l’individualisme occidental et le capitalisme ont perdu.

Aubrey Williams, Cosmological Abstractions 1973 – 85. Installation view at Tate Britain 2022. Photo © Tate (Madeleine Buddo)

Aubrey Williams, Cosmological Abstractions 1973 – 85. Installation view at Tate Britain 2022. Photo © Tate (Madeleine Buddo)

Aubrey Williams, Cosmological Abstractions 1973 – 85. Installation view at Tate Britain 2022. Photo © Tate (Madeleine Buddo)

AT: Comme vous l’avez mentionné précédemment, il y a un certain nombre de nouvelles acquisitions importantes présentes dans le nouvel accrochage, et celles-ci sont indiquées par un petit autocollant sur les cartels. L’une des nouvelles pièces que j’ai beaucoup appréciée est Dageraad From the Air [Dageraad vu du ciel] (1978-9), de Donald Locke. D’une part, j’apprécie cette pièce formellement, c’est une peinture/sculpture en relief. Mais elle exprime également la morosité et la violence de l’histoire du travail forcé des esclaves sous l’Empire Britannique. Il m’est difficile de penser à une autre pièce au sein de la collection permanente qui réponde à l’histoire d’une manière aussi viscérale. Il s’agit d’une question essentielle à aborder dans le cadre plus vaste de l’histoire de l’art britannique moderne. Cette peinture a presque cinquante ans, et elle semble pourtant si pertinente dans le cadre actuel. Je voulais entendre votre opinion sur l’acquisition de cette pièce et comment elle s’inscrit dans l’histoire de cette galerie, et de cette salle intitulée Ideas into Action [Des idées aux Actes] 1965-1980.

EC: Donald Locke est un des artistes qui apparaissent constamment dans les lectures et les conversations, et dont il existait peu d’œuvres visibles. J’étais fascinée par la série des plantations de Locke. Ma fascination s’est accentuée après que j’ai commencé à travailler sur l’exposition de Frank Bowling pour la Tate (mai-août 2019). J’ai lu la dissertation de Bowling présentée pendant son diplôme au Royal College of Art en 1962. La dissertation portait sur Mondrian et explorait l’imposition hollandaise du quadrillage à travers la segmentation des parcelles de plantations et du système d’irrigation. En effectuant des recherches dans l’archive de Bowling, j’ai également découvert ces incroyables photographies de Frank et Donald Locke ayant une conversation dans la maison de Locke au Guyana. Je crois qu’elles datent des années 1970. J’ai parlé avec Frank de leurs conversations et j’étais captivée par la façon dont leurs préoccupations et leurs travaux se font écho. Il me paraît donc émouvant de noter que c’est lors du vernissage de Frank Bowling à la galerie Alexander Gray en septembre 2018 que j’ai rencontré Timothy Griffith, un collectionneur du travail de Locke qui, avec sa femme, a généreusement donné un groupe significatif de ses pièces à la Fondation Tate America. Les pièces de la série des plantations, en revanche, ne faisaient pas partie de ce groupe. Je savais que la Tate avait besoin de ces pièces afin de proposer une représentation adéquate de Locke dans la collection nationale ; deux de ces œuvres furent donc acquises peu de temps après, directement auprès de sa succession : la sculpture Plantation K-140 (1974) et Dageraad From the Air (1978-9), toute deux incluses dans Life Between Islands. La peinture était importante pour plusieurs raisons. Les travaux de la même série de monochromes noirs étaient présentés dans l’exposition de Rasheed Araeen The Other Story, aux côtés de Trophies of Empire [Trophées de l’Empire], la première œuvre à entrer dans la collection en 2015. Cette œuvre est extraordinaire. Comme vous l’avez dit vous-même, elle évoque directement l’histoire de l’esclavage. Elle référence le quadrillage imposé sur le territoire par les hollandais, un élément central à l’expérience de grandir au Guyana. Cette œuvre est aussi incroyable sur le plan esthétique. La surface noire légère et poudreuse est couverte d’une grille métallique, et la toile est divisée en grilles par une série de petits clous perforant la surface. Ces choix formels se matérialisent dans une œuvre à la fois délicate, précise et empreinte de violence. Elle nous raconte l’expérience indicible et le trauma transgénérationnel de l’esclavage des plantations d’une façon abstraite bien qu’efficace et commémorative, créant ainsi un espace de réflexion sur cette histoire à l’intérieur du musée.

AT: Je me rappelle qu’un engagement a été pris envers une meilleure inclusion des femmes, pour une représentation de cinquante pour cent dans les sections modernes et contemporaines, il me semble. C’était vraiment fantastique de voir en particulier l’œuvre d’Ingrid Pollard (The Cost of the English Landscape, 1989) [Le coût du paysage anglais] et les défis intentionnels qu’elle présente aux traditions du paysage, propres à l’art britannique.

Ingrid Pollard, The Cost of the English Landscape, 1989. © Ingrid Pollard. Photo © Tate (Lucy Dawkins & Sonal Bakrania)

EC: Il est frappant de voir qu’un petit pays comme le Guyana a produit tant d’artistes extraordinaires. En traversant les salles du musée, vous pouvez être témoin de la succession des artistes au cours de décennies. L’œuvre d’Ingrid Pollard est installée dans la galerie des années 1980, qui aborde deux thèmes : le retour des artistes à la représentation du corps à la suite des époques conceptuelles et post-conceptuelles, et l’espace comme élément d’appartenance et de déplacement. De nombreuses pièces combinent ces deux thèmes en sculpture, en photographie et en peinture. Le travail d’Ingrid Pollard explore ces thèmes depuis l’expérience située d’un corps noir transitant le Lake District, considéré comme l’une des zones rurales les plus emblématiques d’Angleterre. Les photographies et les textes conjuguent ce sens de la beauté rurale idyllique avec des signes interdisant les déplacements, tels que “propriété privée” et “passage interdit”, et font référence à la centrale nucléaire locale. Elles parlent du passage des frontières et de la visibilité, et transmettent la sensation d’être présent dans un espace dans lequel on n’est pas autorisé à participer. Pollard a produit un travail impressionnant sur la relation entre le corps et l’espace, et la relation entre les esthétiques du territoire, la britannicité et la couleur de peau. L’œuvre est installée dans une salle dédiée aux années 1980, connue comme la décennie Thatcher, un moment caractérisé par une mentalité d’exclusion et l’instrumentalisation du racisme à des fins politiques, et fait un témoignage poignant de cette expérience. Elle montre combien l’appartenance allait demeurer précaire et conditionnelle.

AT: J’ai particulièrement apprécié l’inclusion d’œuvres dont je connaissais les auteurs, mais avec lesquelles je n’étais pas familiarisée ou que je n’imaginais pas voir dans l’exposition. Ce sont des éléments qui furent une surprise pour moi, et qui m’ont permis d’élargir ma compréhension des carrières individuelles de ces artistes. J’ai aussi particulièrement apprécié voir l’association de la pièce d’Ingrid Pollard avec celle de Donald Rodney (Visceral Canker, 1990) [Chancre Viscéral]. Elles furent créées presque au même moment. Et la pièce de Donald Rodney est hypnotique. Je veux dire qu’elle est tellement imposante et cinétique, avec cet élément de son… C’était vraiment une pièce captivante à voir dans cet espace.

Donald Rodney, Visceral Canker, 1990. © The estate of Donald Rodney. Photo © Tate (Oliver Cowling)

EC: Oui, Donald Rodney était extraordinaire, et son travail tellement visionnaire. Dans les années 1980, il a associé le viscéral et le technologique. Il a exploré ce que signifie la validation ou l’invalidation d’un corps en tant qu’individu et de manière systémique. C’est un point d’ancrage visuel depuis l’extrémité de la salle. Un cliquetis persistant vous entraîne à travers l’espace.

L’œuvre est composée de deux écussons d’Élisabeth Ire et de l’amiral John Hawkins, à qui la reine Élisabeth avait accordé une flotte dont les intégrants s’avèreront plus tard être les premiers britanniques à réduire en esclavage des individus d’Afrique de l’Ouest au XVIe siècle. L’œuvre présente donc une connexion visuelle directe avec l’histoire. Mais ces symboles héraldiques sont reproduits sur des planches de mauvaise qualité et de tailles inégales. L’aspect DIY et précaire provoqué par ce contraste avec le support crée une expérience discordante. Accentuant davantage ce contraste, des panneaux de verre hi-tech équipés de circuits, de câbles électriques et de petits tubes transparents servant à pomper du sang sont insérés entre les matériaux. Ce sont ces éléments qui sont à l’origine de ce son de cliquetis. Donald aurait souhaité utiliser son propre sang mais cela n’a pas été possible, il a donc eu recours à du sang synthétique. Néanmoins, la pièce parvient à créer un lien extrêmement puissant et immédiat avec l’horreur historique de l’esclavage et le vécu de quelqu’un comme Rodney, un descendant de cette expérience et du trauma intergénérationnel créé par celle-ci.

ATJ’ai beaucoup aimé la présence du médium photographique tout au long de l’exposition. J’ai trouvé qu’il apporte une contribution importante aux récits présentés. 

EC: C’était le désir d’Alex depuis le début. Pour les curateurs, cela peut introduire des complications par rapport à l’impact des niveaux d’éclairage au sein des salles d’expositions, qui doivent alors être obscurcies, et la fréquence plus importante à laquelle les œuvres sur papier doivent être exposées, ce qui signifie que vous ne pouvez pas conserver longtemps certaines associations que vous auriez voulu créer entre les œuvres. Mais vous avez tout à fait raison, cela favorise considérablement le nouvel accrochage et l’éventail des pratiques et des approches qui permettent d’atteindre un certain type de représentation. L’autre effet positif est que les galeries doivent continuellement être actualisées et que de nouvelles œuvres doivent y être introduites.

AT: Dans la dernière salle, The State We’re In: 2000-Now [L’état dans lequel nous nous trouvons : de 2000 à nos jours], on observe un grand nombre de jeunes artistes encore dans la vingtaine, ce qui suggère un engagement avec ce qui est à venir. Mais j’étais également très, très heureuse de voir les œuvres de Veronica Ryan et Claudette Johnson, deux femmes aux très longues carrières, toutes deux dans la soixantaine, et qui commencent à peine à recevoir la reconnaissance qu’elles méritent. Je me demande donc, qu’est-ce que tout cela nous dit sur l’état dans lequel nous nous trouvons actuellement ?

EC: Claudette Johnson et Veronica Ryan sont des femmes artistes significatives, proches ou ayant fait partie du Black Artists Movement [Mouvement des Artistes Noirs]. Elles se sont rencontrées au début des années 1980 et ont mené des luttes parallèles vers la reconnaissance. L’acquisition et l’exposition majeure de ces œuvres clés témoigne de l’engouement pour les sujets, les idées et les sentiments mobilisés par leur travail. Les corps non idéalisés des femmes noires de l’œuvre de Claudette Johnson, dessinés du point de vue d’une femme noire, ont mis longtemps à être autorisés à peupler les musées. Standing Figures with African Masks [Figures Debout avec des Masques Africains] (2018) est un travail transformatif – il se penche sur l’œuvre de Picasso et sur le “primitivisme”, une catégorie artistique durablement façonnée par le racisme, qu’elle repousse avec l’honnêteté de l’âge d’un corps féminin puissant et sûr de soi. Je pense que c’est l’honnêteté de cette représentation, la douceur dans le maniement du pastel, le regard soutenu et puissant autant que tendre et bienveillant porté par le travail de Claudette qui le rend si envoutant et finalement, si bienvenu. Dans le cas de Veronica Ryan, il s’agit d’une artiste qui a toujours parlé de son expérience en tant qu’artiste, femme et personne noire, solidaire de ses pairs, mais qui n’a peut-être pas été aussi encline qu’eux à participer à des expositions collectives consacrées à des artistes noirs ou caribéens, en raison du risque inévitable que les visiteurs interprètent son œuvre principalement ou exclusivement en termes raciaux, au détriment d’autres aspects, thèmes ou qualités formelles. Pour toutes ces raisons, je suis enchantée des relations tissées entre son travail et les autres œuvres qui habitent cette salle.

Sa pièce est présentée aux côtés d’une peinture de Lubaina Himid, bien qu’elle s’implique et produise également des contrastes formels avec d’autres œuvres, telle qu’une sculpture de Mike Nelson créée à partir de pièces industrielles obsolètes. Arrangements in Layers, Stacking Up Moments [Arrangements en Strates, Empiler les Moments] (2016–19) est faite de barquettes d’avocats. L’œuvre traite de la récupération d’objets mis au rebut, de l’accumulation et de la réutilisation. Elle présente une relation avec le travail de Kurt Schwitters et la tradition, souvent féminine, de récupérer et transformer un objet afin de créer quelque chose de beau à partir de quelque chose d’abandonné. Les barquettes d’avocats ne sont pas seulement empilées mais aussi connectées à travers des structures tubulaires en crochet. Elles semblent jointes, mais seulement de façon précaire ; une certaine fragilité est à prendre en compte. Le travail de Veronica est infusé d’un sens du soin et d’une tendresse ancrés dans sa pratique d’atelier, qui implique un processus lent de présence avec et en réponse aux objets et matériaux. Je pense que c’est ce lent processus de récupérer et prendre soin du travail qui semble si pertinent aujourd’hui et auquel les visiteurs sont réceptifs.

Claudette Johnson, Figure in raw umber, 2018. Tate Britain rehang, installation view 2023 © Tate (Lucy Green)

The State We’re In 2000-Now Room: Veronica Ryan, Arrangement in Layers, Stacking Up Moments 2016-19; Oscar Murillo Manifestation 2019-2020; Wolfgang Tillmans, The State We’re in, A 2015; Lubaina Hamid, H.M.S. Calcutta 2021. Tate Britain rehang, installation view 2023 © Tate (Seraphina Neville).

AT: Je crois qu’il est également important de mentionner que vous pouvez tomber sur le travail d’artistes caribéens lorsque vous traversez la collection historique, à travers les pièces appelées “interventions”. On y trouve des œuvres de Keith Piper, Sonia E Barrett et une grande pièce de Hew Locke. Quelle est votre opinion sur ce type d’intégration du côté historique du musée ?

EC: Je n’y ai pas personnellement travaillé, c’est un projet imaginé et développé par Alex avec l’équipe de curateurs des périodes historiques. Dans le cas des périodes d’après-guerre et contemporaines, nous avons de nombreux travaux dans la collection qui explorent chaque décennie de l’histoire, de la société et de la diversité des expériences. En revanche, ce n’est pas le cas pour cette période historique. Les interventions ont été conçues afin d’aider à introduire un dialogue avec les œuvres d’art et produire un commentaire sur leur contexte socio-culturel. Souvent, les interventions opèrent à un niveau différent de celui des œuvres d’art – horizontal plutôt que vertical – en proposant une intersection des œuvres présentées avec d’autres récits. C’est le cas de la galerie dédiée au portrait du XVIIIe siècle.

Dans cette salle, nous sommes entourés de beaux portraits peints par des artistes tels que Thomas Gainsborough et Joshua Reynolds, qui à l’époque auraient été commandés par la haute société britannique pour orner leurs intérieurs. Lost Vitrines [Vitrines Perdues] (2007), de Keith Piper, adopte brillamment les langages formels et matériels des textes et des objets produits au XVIIIe siècle afin d’offrir un contexte à leur réalisation. Elles nous rappellent brutalement que les commandes de ces portraits étaient soutenues par la déshumanisation systématique des peuples asservis, qui a enrichi l’empire britannique et les propriétaires de plantations représentés dans cette pièce. Cette intervention ainsi que d’autres apportent un élément significatif à l’expérience des œuvres et des galeries. En tant que visiteur, vous pouvez prendre plaisir à regarder les peintures tout en saisissant les conditions de leur production en termes socio-politiques et économiques.

Hew Locke Vita, Veritas, Victoria 2007. Tate Britain rehang, installation view 2023 © Tate (Lucy Green)

AT: Bien que le nouvel accrochage ait été en processus pendant plus de sept ans, je pense qu’on peut y voir l’héritage de deux choses: la première étant l’exposition Life Between Islands, très récente en termes du processus complet du ré-accrochage, mais extrêmement bien accueillie en ce qui concerne la célébration de la culture caribéenne au sein de la culture britannique au sens large. Deuxièmement, le projet Black Artists and Modernism [Les artistes noirs et le modernisme] de Sonia Boyce, qui a vraiment exercé une pression sur les institutions afin qu’elles sortent de leurs réserves les œuvres qui avaient été acquises et pourtant jusque-là dissimulées. Pensez-vous que ces deux projets aient eu des conséquences sur le résultat final ?

EC: Absolument. Life Between Islands a été une exposition majeure. Son échelle, sa richesse et la portée des œuvres sélectionnées ont permis d’établir de façon indéniable la place des artistes caribéens-britanniques et d’origine caribéenne comme élément central et vital de la culture britannique. Le projet Black Artists and Modernism a également été extrêmement important. Leur travail et les nombreuses conversations que nous avons entretenues sur le projet avec Sonia Boyce ainsi que d’autres collègues ont fortement influencé notre travail en tant que curateurs. Elles nous ont permis de mener un travail plus introspectif sur nos expériences situées et racialisées. Cela nous a fait réfléchir sur la façon dont la blanchitude continue à influencer la lecture et la présentation du travail des artistes noirs, affligés par le poids de la représentation et le manque relatif d’analyse formelle et d’histoire de l’art. Leur travail a également eu un impact significatif sur l’interprétation du matériel. Il a amené tous les membres de l’institution à se poser des questions difficiles à propos du traitement différent accordé aux conversations sur le travail des artistes noirs.

AT: Quelles ont été les réactions au nouvel accrochage, aussi bien au niveau de la réception critique que de l’opinion publique ?

EC: Comme vous le savez, l’opinion publique est difficile à évaluer. J’ai quitté la Tate trop tôt après la finalisation du nouvel accrochage pour pouvoir observer les résultats dans les sondages auprès des visiteurs. Mais je peux dire que de façon interne, l’expérience a été transformatrice. Le processus de ré-accrochage d’une collection est extrêmement exigeant pour n’importe quelle institution. Il requiert un travail additionnel de la part de tous les départements, ce qui aurait pu amener à une situation de débordement à la suite de la pandémie et des effectifs réduits et restructurés. Au cours de l’année précédant l’ouverture de la nouvelle exposition, j’ai vu des collègues au sein de diverses équipes, des curateurs aux régisseurs, aux accrocheurs, jusqu’au personnel d’accueil des visiteurs, passer d’un état d’inquiétude et parfois de dépassement face à l’ampleur du projet, à celui d’enthousiasme sincère et de fierté face à ce qui avait été accompli ; enthousiasme pour les nouvelles œuvres exposées, les nouvelles histoires racontées, les nouvelles relations à l’histoire abordées. L’équipe du Tate est un microcosme, mais malgré tout, pour moi c’était un bel exemple de la façon dont le projet a pu résonner avec et motiver des collègues de l’ensemble de la profession culturelle.

En termes de presse, vous aurez vu que nous avons eu toutes sortes de réponses. Il y a eu des commentaires très positifs et réfléchis. Les commentaires les plus critiques me semblent reliés à deux questions. La première est la notion d’histoire britannique et de savoir si le rôle d’un musée d’art national est d’y répondre. Je trouve fascinant que, bien que l’histoire de l’art ait poursuivi pendant des décennies l’étude des événements historiques et des contextes sociaux, de nombreux critiques d’art puissent considérer cette question comme hors-limites et penser que l’art doit être séparé du “poids” de l’histoire. L’autre question controversée et fascinante a été le langage et l’interprétation de l’art en relation à ce qui sont appelées ici les culture wars [guerres culturelles]. Plusieurs commentateurs ont exprimé le sentiment que l’interprétation pouvait parfois forcer les œuvres à s’exprimer sur un moment ou un événement historique particulier, alors que les artistes produisent en réalité un travail ouvert, qui ne peut être réduit aux interprétations didactiques. D’une certaine façon, ces deux questions se rejoignent. D’un côté, on peut rejeter tous ces commentaires comme venant d’une approche conservatrice et archaïque de l’art et de son histoire. Cependant, je pense tout de même que certaines réflexions et conversations doivent avoir lieu. Je suis consciente que de nombreux visiteurs possédant des connaissances limitées en histoire de l’art puissent se reposer entièrement sur une interprétation matérielle afin d’apprécier le travail. Je demeure sensible aux questions ouvertes sur la relation entre la culture visuelle et le langage. Je crois que le musée d’art devrait encourager l’appréciation des qualités sensorielles d’une œuvre tout autant que de son contenu et son contexte.

Je pense également qu’il existe parfois une tension entre le besoin de produire des textes brefs, accessibles et simples, et la qualité souvent ambiguë et poétique de l’art et sa relation à l’univers intérieur d’un individu tout autant qu’à des événements plus larges. Nous vivons à une époque où de nombreuses figures de pouvoirs règnent par le biais de la division, en installant des terrains de batailles et en préservant l’altérité comme outil politique. Personnellement, je pense que nous avons besoin de répondre à ces assauts aussi bien en termes de contenus qu’à travers notre langage, afin qu’il soit nuancé et qu’il résonne avec les ambitions de l’artiste et du travail artistique.

AT: Je voudrais revenir sur le thème de ce numéro de Faire Monde(s), “L’art peut-il réparer le monde ?”. Bien sûr, il ne s’agit pas d’une question à laquelle il faille répondre par oui ou par non, mais plutôt une invitation à observer les artistes, les critiques, les curateurs et les institutions, ainsi que leur capacité à apporter cette prise de conscience sur la période difficile que nous vivons tous. Comme vous le savez, les institutions en particulier font face à une pression croissante de réexaminer leurs mandats et leurs stratégies de fonctionnement, car elles ont été très lentes et résistantes à la possibilité d’une introspection réelle.

EC: Je pense que nous faisons partie de ce secteur professionnel parce que nous pensons que l’art peut réparer le monde. Mais il n’existe pas de réparation sans espace, temps, volonté et ouverture, non seulement d’accueillir plus de gens mais aussi de provoquer des conversations et de l’inclusion, une inclusion réelle des personnes différentes de celles ayant construit et formé nos institutions les plus emblématiques et les mieux financées. Donc finalement, c’est peut-être une question à laquelle on peut répondre par oui ou par non. Institutionnellement, nous devons apprendre à appliquer ce que nous prêchons. Une grande partie de ce que nous faisons, la façon dont nous travaillons, dont nous communiquons les uns avec les autres, et les structures et processus que nous mettons en place sont souvent contradictoires avec l’éthique que nous prétendons promouvoir. Il existe un besoin crucial d’aller vers ceux qui pensent encore que, en tant qu’institutions artistiques, nous ne sommes pas là pour les servir. Comment pouvons-nous nous impliquer avec ces publics et ces communautés ? Sommes-nous réellement intéressés par la possibilité de raconter leurs histoires, non seulement pour eux sinon avec eux ? Je pense qu’en élargissant drastiquement nos conversations, et le type de personnes que nous invitons à façonner notre travail et comment nous le réalisons, l’art que nous promouvons et que nous présentons, et le type d’espaces que nous offrons auront une influence significative sur la capacité des institutions à bénéficier à la société dans son ensemble. L’art possède un pouvoir de guérison qui a besoin d’être activé et partagé en offrant des espaces et des modalités de rencontres propices.

AT: C’est vraiment fantastique d’avoir eu cette conversation avec vous au sujet du nouvel accrochage de la Tate, et en particulier maintenant, pendant votre transition en tant que curatrice au sein d’une nouvelle institution, la Whitechapel. Alors que vous réalisez cette transition, pensez-vous que de nouveaux horizons soient possibles pour les expositions et les institutions d’art ?

EC: Je me sens vraiment très privilégiée d’avoir travaillé à la Tate pendant dix ans. En rejoignant l’équipe de la Whitechapel Gallery, je poursuis mon désir de travailler dans une structure plus petite et plus agile, avec une grande histoire et des opportunités passionnantes à l’horizon en termes de la localité qu’elle occupe à l’Est de Londres, et sa promesse de connexion locale aussi bien que globale. Je suis enthousiaste sur la façon dont, sous la direction actuelle de Gilane Tawadros, la galerie a pu articuler sa vision et ses objectifs pour le futur, en plaçant les artistes, leurs idées et leur imagination au centre de toutes leurs activités, en travaillant avec des publics divers et amples, et en visant à être un espace civique, intime et expressif, ouvert à tous. Je suis très attachée à la philosophie de la galerie et très enthousiaste à l’idée du voyage qui m’attend.