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Hotel Miramar: el Caribe visto desde sus ruinas

“Yo, yo solo quiero detener me en la orilla

y hender la ola que pasa junto a mí”

Denis Diderot

Encalladas en la costa de Macuto, Venezuela, yacen las ruinas del Hotel Miramar, conocido como ‘la perla de los hoteles del Mar Caribe’ de un no tan lejano siglo veinte en iniciación. Pensado como un lujoso palacio vacacional por el arquitecto Alejandro Chataing, la edificación se erige a partir de una planta centralizada y cruciforme, la cual, a través de su revestimiento, expresa el auge historicista y la magnificencia decorativa propia de la dictadura de Juan Vicente Gómez.

Inaugurado en 1928 y a más de noventa años de su originario fulgor, el Hotel Miramar nos conduce –hoy– a cavilar sobre sus restos. Tarea mucho más compleja que rememorar su grandeza desde la añoranza, pues, para acceder realmente al relato de su tragedia, se hace preciso retornar a la historia de la que es sobreviviente, en medio de la inexorable naturaleza del tiempo y de su transcurso, en el que desde siempre, el poder y la política se han valido de la arquitectura como medio para materializar su gobernabilidad.

Dominio espacial cercano a los intereses del gobierno de la Venezuela decimonónica, desde su ocaso caudillista hasta la segunda mitad del pretérito siglo XX. Tiempo en el cual dicha vocación edilicia del poder aparece para “inaugurar con tipologías sistemáticas, el trabajo de darle a la nación un rostro físico y cultural”[1]. Impulso en el cual se insertan los cimientos del Hotel Miramar como un proceso de artealización del paisaje, entendido como construcción que demuestra que no hay belleza natural pura, sino que todos los paisajes son adquisiciones, “o más exactamente, invenciones culturales que podemos fechar y analizar”[2].

Manuel Eduardo González: Tropical Moderno (2016). Impresión cromogénica. 30 x 40 cm.

Diluido en la cotidianidad del contexto, con el paso del tiempo, el Hotel Miramar se ha configurado como un paisaje-adquisición, percibido como elemento intrínseco de la naturaleza. Sin embargo, por muy natural que este parezca, a pesar de ser una creación artificial, está sujeto a las leyes del tiempo y con ellas al arribo ineludible de la ruina: el ejemplo vivo y triunfal de la potencia devastadora de la naturaleza, que convierte a este particular paisaje en objeto de contemplación de pensamientos románticos provenientes del siglo XVIII. Época en la que ocurre un cambio de visión con respecto a la tragedia, y como secuela, una nueva identificación espiritual entre el hombre y el entorno físico en decadencia, visto ahora como una metáfora múltiple de la vida condensada en el paisaje.

Un entendimiento distinto de la fugacidad, sobre la que Denis Diderot se preguntó, “¿qué es de mi existencia en comparación con estas piedras desmoronadas?”[3], cuestionamiento en el que el erudito de la Ilustración plasma un doble sentir hacia la ruina: por una parte, la fascinación ante la potencialidad destructora del tiempo y la naturaleza; y por otra, la atracción nostálgica por las construcciones del ingenio humano.

Manuel Eduardo González: Stills del video Miramar (2015). Video en HD. 7:43 minutos.

Convertidas en paisaje local, las ruinas del Hotel Miramar muestran la imagen cultural de un paisaje adquirido en sensible agonía, que al contemplarlo “nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo, que no es el tiempo del que hablan los manuales de historia o del que tratan de resucitar las restauraciones (…) Es un tiempo perdido cuya recuperación compete al arte”[4], y es allí, en ese particular espacio de memoria donde el artista venezolano Manuel Eduardo González (La Guaira, 1988) examina la decadencia de la joya arquitectónica de los albergues caribeños, no con el objetivo de hacer una revisión turística de la leyenda, sino con la finalidad de experimentarla a través de los paisajes culturales creados por él mismo.

Manuel Eduardo González: El Miramar en el paseo de Macuto (De la serie Coordenadas) (2015). Impresión cromogénica. 30 x 40 cm.

Por medio de una variedad de recursos pictóricos, digitales y objetuales, González desarrolla una investigación en la que el paisaje del Miramar es comprendido como archivo físico, espacio donde se trazan las relaciones sociales, históricas y culturales de un complejo paisaje adquirido, cuya arquitectura ha naufragado en el límite entre el Mar Caribe y Venezuela. Desde este lugar,  el artista delimita los vínculos entre país y paisaje, teniendo en cuenta que, previo al proceso de artealización, a todo paisaje le precede el territorio donde se implanta, y con él, sus cargas históricas e identitarias.

Situación que aparece en el paisaje como objeto del arte, proveniente de una tradición tan antigua como universal, bien sea por la inserción del código artístico en la materialidad del lugar, o por sus modelos de representación y percepción. En ambos, se establece una relación entre individuo y naturaleza, que encuentrauna particular preocupaciónen la obra de González sobre la vivencia del paisaje adquirido, inquietud presente en un entorno en el quelo económico, lo social y lo político se entremezclan. De esta forma, la pregunta de Diderot adquiere nuevas connotaciones al enfrentarse al Hotel Miramar visto por Manuel Eduardo González: ¿qué es de la existencia de un país ante sus ruinas? ¿Qué son estos escombros, venezolanos, frente al Mar Caribe?

Manuel Eduardo González: Levantamiento: Mirar al mar (2015-2019). Acrílico sobre impresión cromogénicay vídeo a dos canales. Medidas variables

Imprecisa como el cuerpo de agua que la contiene, la identidad caribeña –como producto de una geografía– es resultado de una invención reciente, con data precisa en la transición entre la hegemonía europea a la americana, en el siglo XX. De allí que, intentar comprender la historia recorrida por el Caribe signifique profundizar en una entidad balcanizada, “un Caribe heterogéneo compuesto por unidades dispares (…) una región solo en sentido geográfico (huracanes tropicales, sol, palmeras y ron)”[5]. Caribe definido desde la exterioridad, que encuentra en los jirones del Miramar al testigo redivivo de su desdicha, en el ruinoso encallamiento que muestra la posición tangencial de Venezuela, enfrentada a los sucesos históricos de los que este Mar es un episodio más de la historia de la región, de la pugna entre el relato de la utopía inconclusa y de la autonomía deseada.

Por su parte, dar presencia física a esta narración truncada es el objetivo de González, ofrecido desde nuevas formas de mirar en las que el pasado se convierte en devenir, bajo la visión de que la historia misma trae consigo momentos de liberación y, en afortunados casos, pistas para concluirla, dentro de una extraña temporalidad que reubica al paisaje adquirido, del que el artista se ocupa por medio de las imágenes del derrumbamiento de un mar azul desbordado sobre el edificio.

Manuel Eduardo González: De la Serie Ocupaciones (Detalle), (2015-2016). Óleo sobre impresión cromogénica. 12 x 17 cm

En el proceso, la postura del artista será la de una mirada romántica, que se debate entre la grandeza y la desgracia, el poder y la miseria. Arca abierta al horizonte testimonial del pasado del Miramar, que espera ser enmendado como algo más que un receptáculo de fatalidad. De esta manera, las ruinas del Hotel, devastada y esplendorosa edificación vista a través de las obras del artista, nos conducen a descubrir una reconstrucción distinta, apartada de las intenciones monumentales de cierta restauración arquitectónica, que nos incita a la preservación del recuerdo de un paisaje destinado a perecer, en el que se expresa la sentimentalidad romántica, profundamente defraudada por la época en la que le ha tocado existir.

Finalmente, tras años de abandono, negligencia gubernamental y planes no ejecutados para su rescate, el paisaje adquirido del Miramarse ancla en Macuto como evidencia que transita desde el método de dominio espacial por el poder al abandono como forma de artealización paisajística de la decadencia, de esa perla de los hoteles del Caribe que cae lentamente en su anhelo de retorno a la naturaleza. Pero, ¿es realmente éste el deseo de la ruina? Si su destino es perecer, ¿por qué existe hasta nuestros días el Hotel Miramar?

En un mundo puntual con el ahora, el presente parece conspirar para “hacernos creer que la historia ha terminado”[6], y he allí la función testimonial del arte de las ruinas, la de sobrevivir al tiempo como recordatorio de su paso. Mientras tanto, volviendo a Diderot, el Miramar continuará su existencia como paisaje ineludible del Caribe venezolano, viendo a los años hender las olas que se desgastan en su orilla.

[1]Luis Pérez-Oramas, “Venezuela del siglo XIX: arquitectura y estrategias simbólicas”, La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, Caracas, Fundación Polar, 1998.

[2]Alain Roger, “Vida y muerte de los paisajesValores estéticos, valores ecológicos”,El Paisaje en la Cultura Contemporánea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008.

[3] Denis Diderot, Oeuvres esthétiques, París, Editions Garnier Freres, 1965.

[4] Marc Augé, El Tiempo en Ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003.

[5]Antonio Gaztambide, La Invención del Caribe a partir de 1898, en: Jangwa Pana, Universidad del Magdalena, 5(1), 1-23,2006,https://doi.org/10.21676/16574923.441.

[6] Marc Augé, Ob. Cit.

Manuel Vásquez-Ortega (Aragua, Venezuela, 1994) Reside y trabaja en la Ciudad de Mérida, Venezuela. Es Arquitecto por la Universidad de Los Andes (2018), en la que actualmente se desempeña como Profesor del Dpto. de Materias Históricas y Humanísticas. Desde el 2017 es Coordinador de Espacio Proyecto Libertad, en paralelo a sus investigaciones en torno a manifestaciones de arte contemporáneo venezolano, sus procesos y dinámicas, publicadas en plataformas especializadas como el Archivo de Fotografía Urbana, Revista Artishock, Tráfico Visual, como también en revistas académicas internacionales.

Artículos publicados en los dos últimos años:

2020

  1. Cuando respirábamos el mismo aire:Modernidad, comunidad y otros lugares utópicos en el arte contemporáneo latinoamericano – REVLAT: Revista de Estudios Visuales de Latinoamérica (Publicación pendiente)
  2. Ángela Bonadies: metadocumento y archivo de una modernidad venezolana – Atlas: Imaginarios Visuales (Publicación pendiente)
  3. Luis Felipe Toro (I): el tiempo del retrato – Archivo Fotografía Urbana
  4. Luis Felipe Toro (II): Gómez y la imagen del mito – Archivo Fotografía Urbana
  5. Luis Felipe Toro (III): De la huella y la intuición – Archivo Fotografía Urbana
  6. Luis Felipe Toro (IV): Caracas, noches y placeres – Archivo Fotografía Urbana
  7. Hombre, demasiado humano – Terremoto Magazine
  8. Carlos Salazar-Lermont y la urgencia de nombrar lo que somos – Artishock Revista
  9. Tiempos de pandemia: Nada nuevo bajo el cielo venezolano – Tráfico Visual
  10. Percepciones de lo Arquitectónico, Sección del Catálogo “Percepciones: Arte moderno y contemporáneo de la Colección Financiera Maicito” – Catálogo digital
  11. “El arte puede ser el calzador”, entrevista a Gabriel Rico – Luster Magazine
  12. Graziano Gasparini y la manera ineludiblemente moderna de mirar – Prodavinci

2019

  1. Paisajes y desiertos de “Una Venezuela Completa” (Notas sobre las Sedimentaciones de Manuel Eduardo González)– Artishock Revista
  2. La iglesia con cachos y otros apuntes sobre identidad – Prodavinci
  3. Permanencia y progreso: dos promesas difíciles de cumplir – Prodavinci
  4. Desde nuestras propias llamas – Artishock Revista
  5. Cuando llegue la luz (o seguir las luciérnagas) – Tráfico Visual
  6. Alexander Apóstol y la máscara de la Trans-nación – Artishock Revista

Hôtel Miramar: la Caraïbe vue depuis ses ruines

« Moi, moi seul, je prétends m’arrêter sur le bord

et fendre le flot qui coule à mes côtés »

Denis Diderot

Échouées sur la côte de Macuto, au Venezuela, gisent les ruines de l’hôtel Miramar, connu comme « la perle des hôtels de la Caraïbe » d’un  XXème siècle naissant.  Pensé comme un luxueux palais balnéaire par l’architecte Alejandro Chataing, l’édifice s’érige sur un étage centralisé et cruciforme, lequel, par son revêtement, reflète l’essor historiciste et la magnificence décorative caractéristique de la dictature de Juan Vicente Gómez.

Inauguré en 1928, et quatre-vingt-dix ans après sa splendeur d’origine, l’hôtel Miramar nous conduit – aujourd’hui  –à penser sur ses restes. Une tâche beaucoup plus complexe que celle qui consiste à se remémorer sa grandeur dans la nostalgie, car, pour accéder réellement au récit de sa tragédie, il s’impose d’en revenir à l’histoire dont il est la survivance, au cœur de l’inexorable nature du temps et de son écoulement, dans lequel depuis toujours le pouvoir et la politique ont instrumentalisé l’architecture comme un moyen de matérialiser leur gouvernance.

Il s’agit ici d’un domaine géographique proche des intérêts du gouvernement du Venezuela au XIXème siècle, et ce depuis le crépuscule du caudillisme jusqu’à la seconde moitié du défunt XXème siècle. Un temps pendant lequel cette vocation bâtisseuse du pouvoir semble « inaugurer, avec des typologies systématiques, le chantier visant à donner à la nation son visage physique et culturel »[1]. Une impulsion dans laquelle s’intègrent les fondations de l’hôtel Miramar au sein d’un processus d’artialisation du paysage, s’entendant comme une construction qui montre qu’il n’existe pas de beauté naturelle pure, mais que tous les paysages sont des acquisitions, « ou, plus précisément, des inventions culturelles que nous pouvons dater et analyser »[2].

Manuel Eduardo González: Tropical Moderno (2016). Impresión cromogénica. 30 x 40 cm.

Dilué dans la quotidienneté du contexte, au fil du temps, l’hôtel Miramar se configure comme un paysage-acquisition, perçu en tant qu’élément intrinsèque de la nature. Cependant, aussi naturel qu’il paraisse, et malgré le fait d’être une création artificielle, il est sujet aux lois du temps et avec elles, à l’arrivée inévitable de la ruine : l’exemple vivant et triomphal de la puissance dévastatrice de la nature, qui fait de ce paysage particulier un objet de contemplation de pensées romantiques issues du XVIIIème siècle. Une époque pendant laquelle se produit un changement de vision vis-à-vis de la tragédie, et en conséquence, une nouvelle identification spirituelle entre l’homme et l’environnement physique en décadence, vu à présent comme une métaphore multiple de la vie condensée dans le paysage.

Un raisonnement différent de  la fugacité, sur laquelle Denis Diderot s’est appesanti « qu’est-ce que mon existence éphémère, en comparaison de celle de ce rocher qui s’affaisse ? »[3], un questionnement par lequel l’érudit des Lumières dresse un sentiment ambivalent vis-à-vis de la ruine : d’une part, la fascination face à la potentialité destructrice du temps et de la nature ; de l’autre, la séduction nostalgique des constructions bâties par l’ingéniosité humaine.

Manuel Eduardo González: Stills del video Miramar (2015). Video en HD. 7:43 minutos.

Transformées en paysage local, les ruines de l’hôtel Miramar montrent l’image culturelle d’un paysage acquis en une agonie sensible, et dont la vue « nous permet d’entrevoir fugacement l’existence d’un temps, qui n’est pas le temps dont parlent les manuels d’histoire ou que tentent de ressusciter les restaurations […]. C’est un temps perdu dont la récupération dépend de l’art »”[4], et c’est là, dans cet espace de mémoire précis que l’artiste vénézuélien Manuel Eduardo González (La Guaira, 1988) examine la décadence du joyau architectural parmi les établissements hospitaliers  caribéens, non pas dans l’optique d’effectuer une révision touristique de la légende, mais avec le but d’en faire l’expérience à travers les paysages culturels qu’il crée.

Manuel Eduardo González: El Miramar en el paseo de Macuto (De la serie Coordenadas) (2015). Impresión cromogénica. 30 x 40 cm.

Par une variété de ressources picturales, digitales et objectuelles , González développe une recherche dans laquelle le paysage du Miramar est compris comme une archive physique, un espace où se tracent les relations sociales, historiques et culturelles d’un paysage acquis complexe, dont l’architecture a fait naufrage dans la limite entre la mer des Caraïbes et le Venezuela. Ici, l’artiste délimite les liens entre le pays et le paysage, ayant à l’esprit que, avant le processus d’artialisation, tout paysage est précédé par le territoire où celui-ci s’implante, et avec lui, ses charges historiques et identitaires.

Cette situation apparaît dans le paysage comme un objet de l’art, provenant d’une tradition aussi ancienne qu’universelle, que ce soit par l’insertion du code artistique dans la matérialité du lieu, ou par ses modèles de représentation et de perception. Dans les deux cas, une relation s’établit entre l’individu et la nature, évoquée en particulier dans l’œuvre de González sur la vivance  du paysage acquis, une inquiétude présente dans un environnement au sein duquel se croisent les dimensions économique, sociale et politique. Ainsi, la question de Diderot acquiert de nouvelles connotations lorsqu’elle s’applique à l’hôtel Miramar vu par Manuel Eduardo González : qu’en est-il de l’existence d’un pays face à ses ruines ? Que sont ces débris, vénézuéliens, face à la mer des Caraïbes ?

Manuel Eduardo González: Levantamiento: Mirar al mar (2015-2019). Acrílico sobre impresión cromogénicay vídeo a dos canales. Medidas variables

Imprécise autant que l’étendue d’eau qui l’enveloppe, l’identité caribéenne –comme le produit d’une géographie– est le résultat d’une invention récente, datée précisément à la transition entre l’hégémonie européenne et américaine, au XXème siècle. C’est ainsi que tenter de comprendre l’histoire parcourue par la Caraïbe approfondit, en une entité balkanisée, « une Caraïbe hétérogène composée par des unités inégales […], une région uniquement dans le sens géographique (ouragans tropicaux, soleil, palmiers et rhum) »[5]. Une Caraïbe définie de l’extérieur, qui trouve dans les décombres du Miramar le témoin réanimé de son malheur, dans une épave en ruines montrant la position tangentielle du Venezuela, elle-même en proie aux événements historiques dont cette mer constitue un chapitre dans l’histoire de la région, théâtre du conflit entre le récit de l’utopie inaboutie et de l’autonomie convoitée.

Pour sa part, donner une présence physique à ce récit tronqué est l’objectif de González ; un récit visible par de nouvelles formes de regard dans lesquelles le passé devient devenir, et dans l’optique où l’histoire elle-même porte avec elle des moments de libération – et, dans certains cas, des indices pour l’atteindre complètement. Tout cela s’intègre dans une étrange temporalité qui relocalise le paysage acquis, dépeint par l’artiste dans les images du fracassement d’une mer bleue débordant sur l’édifice.

Manuel Eduardo González: De la Serie Ocupaciones (Detalle), (2015-2016). Óleo sobre impresión cromogénica. 12 x 17 cm

Dans le processus, la posture de l’artiste sera celle d’un regard romantique, qui se débat entre grandeur et malheur, pouvoir et misère. Coffre ouvert à l’horizon, témoin du passé du Miramar, qui espère une délivrance lui permettant de devenir autre chose qu’un réceptacle de fatalité. Ainsi, les ruines de l’hôtel, un édifice dévasté mais rayonnant vu à travers les œuvres de l’artiste, nous mènent à la découverte d’une reconstruction distincte, s’éloignant des velléités monumentales d’une restauration architecturale, laquelle nous incite à préserver le souvenir d’un paysage destiné au dépérissement, où s’exprime la sentimentalité romantique profondément déçue de l’époque qui a été la sienne.

Enfin, suite à des années d’abandon, de négligence des pouvoirs publics et de plans inachevés destinés à sa restauration  le paysage acquis du Miramar s’ancre à Macuto comme les vestiges résultant de la méthode de la domination spatiale par le pouvoir et de l’abandon comme forme d’artialisation paysagistique  de la décadence, à l’image de cette perle des hôtels de la Caraïbe sombrant lentement dans son désir de retour à la nature. Mais, est-ce réellement cela, le désir de la ruine ? Si son destin est de disparaître, pourquoi l’hôtel Miramar existe-t-il encore aujourd’hui ?

Dans un monde contemporain vouant un culte à l’immédiateté, le présent semble conspirer pour nous « faire croire que l’histoire est finie »[6], et voilà donc la fonction testimoniale de l’art en ruines : celle de survivre au temps sous la forme du rappel de son passage. Entre-temps, et tel qu’en aurait témoigné Diderot , le Miramar continuera son existence comme un paysage inéluctable de la Caraïbe vénézuélienne, observant les années fendre les vagues qui se défont à son rivage.

Note de la rédaction

Vivance est un néologisme de l’espagnol vivancia, mot que A. Caycedo a préféré ne pas traduire par “vécu”, ce dernier terme étant trop faible ou trop passif pour exprimer ce “vécu intégré” qui peut se traduire par un “impact émotionnel”, au-delà de toute rationalité.

[1]Luis Pérez-Oramas, “Venezuela del siglo XIX: arquitectura y estrategias simbólicas”, La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, Caracas, Fundación Polar, 1998.

[2]Alain Roger, “Vida y muerte de los paisajesValores estéticos, valores ecológicos”,El Paisaje en la Cultura Contemporánea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008.

[3] Denis Diderot, Oeuvres esthétiques, París, Editions Garnier Freres, 1965.

[4] Marc Augé, El Tiempo en Ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003.

[5]Antonio Gaztambide, La Invención del Caribe a partir de 1898, en: Jangwa Pana, Universidad del Magdalena, 5(1), 1-23,2006,https://doi.org/10.21676/16574923.441.

[6] Marc Augé, Ob. Cit.