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Florent Delval

Outils de renouveau. Tania Bruguera et Arte Útil.

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Parlez ici d’ “art utile”, et vous risquez de vous heurter à des réprobations : l’art est censé être inutile par nature et avoir réussi à se dégager de toute contingence, selon un geste moderne et universaliste. Penser l’inverse est quasiment iconoclaste. Il n’est pas anodin qu’une artiste engagée telle que la cubaine Tania Bruguera ait repris ce terme Arte Útil à son compte afin de créer une autre cartographie de l’art contemporain, un répertoire de projets artistiques répondant à d’autres urgences et déjouant à la fois la dévitalisation de l’art marchand et l’instrumentalisation de l’art à des fins de propagande.

Rencontre avec Alessandra Saviotti, Doctorante à la Liverpool John Moore University et chercheuse en charge des archives d’Arte Util. 

Quand a émergé le concept d’ “Arte Útil” et comment fut-il associé à la pratique de Tania Bruguera?

Dans l’œuvre de Tania Bruguera, le concept d’Arte Útil a d’abord émergé dans le contexte de Càtedra de Arte de Conducta (Ecole d’Art du comportement) un projet artistique qui se poursuivit de 2002 à 2009 dans la maison de l’artiste à La Havane (Cuba). Càtedra de Arte de Conducta prit la forme d’une école d’art consacrée à l’étude des relations entre la performance, la politique et son rôle dans la société. Le programme encourageait les étudiant.e.s à concevoir des actions comme des œuvres d’art “dans le but de transformer certains espaces de la société par le moyen de l’art, en transcendant le symbolique ou le métaphorique pour combler par leur activité des déficits dans la réalité et dans la vie par le moyen de l’Arte Útil (Art Utile)” (Bruguera, 2002 – 2009). Depuis 2011 avec la publication d’un numéro spécial de Contraindicaciones (contrindications), entièrement consacré à Arte Útil (Bruguera et España, 2011) et à l’ouverture du Mouvement Immigrant International (2011) aux États-Unis à Corona, Queens, la définition d’Arte Útil acquit une valeur plus politique avec le développement de ses projets. Quelquefois dans son œuvre apparut la traduction en anglais “Useful Art”. Toutefois pour Bruguera, l’utilisation du terme espagnol est devenue de plus en plus urgent, car il représente une déclaration politique — et en même temps plus nuancée — pour la reconnaissance d’une terminologie venant d’ailleurs. Elle écrivait récemment : “Faire de l’art en Amérique Latine peut avoir des conséquences réelles pour les artistes qui décident de s’engager dans le commentaire politique ou social… Le terme espagnol que j’utilise oblige les critiques à comprendre ma position artistique ; c’est un acte de décolonisation, une façon d’affirmer que certains termes ne seront jamais complètement compris si on ne les habite pas.” (Bishop et Bruguera, 2020). Cependant, le terme Arte Útil avait déjà été suggéré par d’autres artistes au XX et XXI siècle, tel que Juan O’Gorman dans le domaine de l’architecture pendant une conférence à Mexico City (O’Gorman, 1934), Pino Poggi en Italie qui utilisa la version italienne Arte Utile pour son manifeste (Poggi, 1965), Eduardo Costa qui introduisit le concept dans une série d’interventions à New York (Costa, 1969) et finalement John Perreault, un curateur qui proposa une exposition “Sable Art à New York où l’œuvre de Costa fut exposée parmi les autres (Perreault, 1981). L’aspect commun parmi les définitions semble être d’utiliser l’art comme un outil en vue d’un changement réel qui jouait un rôle décisif permettant d’imaginer des formes nouvelles d’organisations politiques et sociales, souvent après une période tourmentée.

Bruguera s’est profondément investie dans le développement d’un cadre conceptuel pour le terme et une pratique autour des principes de Arte Útil, par exemple à travers l’Associación de Arte Útil et l’Institut d’Artivisme Hannah Arendt (INSTAR) à la Havane.

Septembre commence à peine et Cuba fait face au quatrième et plus haut pic épidémique de Covid-19. Et depuis plusieurs semaines, Kcho a transformé les espaces du MOR dédiés aux expositions temporaires en centre d’attention médicale. On y immunise contre la maladie avec des vaccins produits à Cuba ; les voisins du Romerillo et des quartiers alentours, ainsi que quelques amis et chauffeurs du terminal d’autobus d’à côté, qui connaissent l’artiste depuis que celui-ci a rénové les arrêts de bus de l’Avenue 120. Dans la galerie, il a fallu aménager les espaces, installer des équipements, fournir du matériel… Les médecins et le personnel ont accueilli l’espace avec enthousiasme et les voisins y sont bien reçus, attendant leur tour entourés de la fabuleuse collection de gravures de Wifredo Lam, mise en relief par les murs de la salle d’attente. Car lorsqu’on parle de Kcho, il y a définitivement des œuvres qui sont des Œuvres.

Acceso a lo denegado Initié par Núria Güell Lieu Cuba

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Initié par Núria Güell

Lieu Cuba

Pourquoi Arte Útil semble-t-il être la meilleure manière de donner le pouvoir aux communautés ?

D’un côté les pratiques d’art de Arte Útil pourraient à première vue, ne pas sembler être de l’art. En raison de leur échelle 1:1, ces manifestations n’utilisent aucune stratégie pour signaler leur existence dans le monde ou pour représenter ce qu’elles sont. Pour cette raison, elles fonctionnent de la même manière que n’importe quel outil mis à notre disposition. De l’autre côté, il s’agit pour Arte Útil d’imaginer un scénario, une proposition, un futur qui n’existe pas encore, c’est comme vivre le futur dans le présent (Bruguera, 2016). D’où le fait que c’est quelque chose qui ne peut être réalisé que par l’art et la raison pour laquelle nous devrions proclamer que ce pouvoir vient de l’art. Un autre aspect crucial est le défi de la notion de propriété intellectuelle que représente Arte Útil pour la conception classique de l’art en Occident : selon son cinquième critère, Arte Útil devrait “remplacer les auteur.ice.s par des initiateur.ice.s et les spectateur.ice.s par des usagèr.e.s.” Ce principe suggère qu’un projet devrait être considéré comme une proposition que l’autre devrait prendre et continuer sans l’intervention de l’artiste qui l’a engendrée. En quelque sorte, c’est une idée similaire à celle de l’usage: le contrôle est impossible. À partir du moment où un projet est accaparé par un groupe ou une communauté, il devient la propriété de la collectivité ; il fera partie de la vie. En conséquence, étant donné que l’usage est la modalité par laquelle l’art se manifeste dans ce cas, il devient le point d’entrée pour l’audience qui se transforme en une communauté d’usagèr.e.s, et pas en spectateur.ice.s ou en participant.e.s. Comme l’affirme Bruguera: “si vous travaillez avec l’Arte Útil, qu’y a-t-il de plus gratifiant que de voir votre idée incorporée dans la vie quotidienne des gens ? Ou dans le programme social d’une ville ? Ou en nuances dans le vocabulaire des individus ?” (Bruguera, 2016).

Comment Arte Útil peut-il décentraliser l’autorité de l’art et son système de légitimité ?

Pour répondre à cette question, je vais introduire un autre terme que Bruguera utilise pour décrire l’importance du contexte politique où son œuvre existe et se manifeste. Le terme en question est “temporalité politique spécifique”. Cette définition va au-delà de la notion de spécificité de lieu (site specific), et introduit les particularités uniques aux paysages politiques ; quelque chose qui va au-delà du critère formaliste centré sur les dimensions culturelles universalistes (Bruguera, 2019). En d’autres termes, il ne s’agit pas uniquement de réagir à la spécificité d’un lieu, mais plutôt à un contexte politique qui rend l’acte artistique à la fois reconnaissable à une échelle 1:1, et en même temps capable d’anticiper une possible réaction de la part de ceux au pouvoir. L’idée de “temporalité politique spécifique” se pose pour éclairer les dynamiques politiques propres à Cuba, particulièrement en vue de tester la propagande du gouvernement. On pourrait prendre #YoTambienExijo (2014-2015) (Moi aussi j’exige) comme un exemple qui fait encore écho à l’heure où j’écris. À la fin de 2014, Barack Obama et Raul Castro ont été d’accord pour restaurer les relations diplomatiques et mettre fin ainsi à cinq décades d’hostilité ; Bruguera décida alors de remettre en scène son oeuvre El susurro de Tatlin #6 (versión para La Habana) (Tatlin’s Whisper #6 [Havana Version]) sur la Place de la Révolution à la Havane, et comme dans la version originale de la performance, permettre aux Cubain.e.s d’exprimer librement leurs pensées pendant une minute. Le fait que la déclaration mette à jour des incertitudes politiques créa la parfaite “temporalité politique spécifique” pour l’œuvre de Bruguera. Pour accompagner sa performance, elle adressa trois lettres à Obama, Castro et au Pape François dans lesquelles elle demandait la liberté de la parole, de protester, la fin des inégalités sociales et des élections ouvertes.

Tania fut alors arrêtée et libérée plusieurs fois avant même d’avoir mis en scène sa performance, mais je crois que la simple idée d’utiliser l’art pour mettre en question ceux au pouvoir à travers une action arrivait comme une tempête qui devait être contenue de quelque manière. Le gouvernement décida d’utiliser ses outils habituels cette fois, par des arrestations et des interrogatoires, cependant la performance conduit le public à continuer à lire Hannah Arendt Les origines du Totalitarisme (1951), ce qui provoqua d’autres réactions que nous décrirons plus tard.

Pour en revenir à votre question, utiliser l’art précisément comme un outil pour anticiper le futur — imaginez si les Cubain.e.s pouvaient se présenter aux élections — provoquer une réaction inattendue de la part de ceux au pouvoir — le sabotage d’un groupe de lecture — met en lumière le fait que tout peut être remis en question, même les structures de l’État.

Pouvez-vous expliquer le concept de l’échelle 1:1. Va-t-il à l’encontre du symbolisme ou de la métaphore dans l’art ?

L’échelle 1:1 est un terme qu’on utilise beaucoup pour décrire la façon dont fonctionne Arte Útil, c’est aussi un des huit critères que nous avons rédigés pour décrire le sens à donner à cette définition ; c’est très important parce qu’il nous donne le mot pour définir l’art comme un outil. Art à l’échelle 1:1 refuse la représentation, ce qui veut juste dire qu’il n’a besoin d’aucun instrument, objet, substitut pour se situer lui-même dans le monde ou dans le monde de l’art. Pensons un peu à certains cas concrets conservés dans les archives d’Arte Útil, par exemple “L’aide Humanitaire” (2008-2013) de Nuña Güell.[1] En 2008, quand Güell était étudiante à la “Cátedra de Arte de Conducta”(École d’art du comportement) à La Havane, elle décida de développer le projet de s’offrir en mariage à tout Cubain qui voulait quitter l’île et émigrer en Espagne pour obtenir la nationalité Espagnole. Elle établit un appel public pour écrire la meilleure lettre d’amour qui fut alors présentée à un jury composé de trois prostituées qui décidèrent qui serait le futur mari de Güell. Une fois le vainqueur désigné, elle organisa le mariage et le voyage vers l’Espagne où après quelques années, son mari obtint la nationalité espagnole. Le projet se termina par leur divorce public en 2013 pendant l’ouverture du Museum of Arte Útil en Hollande. Le divorce fut prononcé par Charles Esche, le directeur du Van Abbemuseum, qui en tant que Serviteur Publique, avait le droit d’administrer le divorce. Ceci est clairement la façon dont 1:1 fonctionne, le mariage était réel, la nationalité était réelle, le divorce était réel. En fait, “c’était un projet au sujet de l’amour et de la liberté” comme le dit si bien Güell, “ou plutôt sur l’illusion de la liberté, et celle de conquérir un cœur, de le séduire.Il permit aux Cubains de rêver d’une autre vie, meilleure ou différente. Je décidais d’épouser un Cubain dans le but de comprendre et d’attirer l’attention sur ce qui se passait dans le pays ; cet échange d’intérêts, le marché des rêves, le sexe et la compagnie. L’échelle 1:1 est une œuvre d’art dans la vraie vie.

Transborder Immigrant Tool

Initié par Electronic Disturbance Theater (EDT) 2.0/B.A.N.G. Lab

Lieu : Frontières Mexique/USA

Pouvez-vous nous en dire plus au sujet de l’Académie Art Útil à Cuba?

L’Institut de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) fut fondé après une action publique exercée par Bruguera en 2015 qui coïncida avec la célébration de la déclaration de la République de Cuba (20 Mai 1902). Pendant cent heures d’affilée, elle lut et discuta le livre d’Hannah Arendt Les origines du totalitarisme dans sa maison, sa voix était amplifiée par un haut-parleur dans les rues voisines. Cet effort encourageait aussi les passant.e.s à lire le livre, ce qui provoqua une forte réaction de la part du gouvernement qui essaya de saboter l’activité de Bruguera : une équipe de travailleurs commencèrent à creuser un trou avec des marteaux-piqueurs juste en face de sa maison dans le but de déranger et éventuellement arrêter la lecture. Comme pour le précédent projet d’art pédagogique Catedra de Arte de Conducta, Bruguera utilisa sa propre maison comme une sorte d’espace publique. À Cuba l’espace public est quasiment inaccessible à ce.lle.ux qui voudraient parler et discuter en public parce que c’est strictement réglementé, de sorte que ces conversations peuvent uniquement exister en dehors des endroits publics. Cette lecture fut une révélation pour Bruguera qui comprit qu’elle aurait dû transformer sa performance temporaire en un engagement systématique dans le but de promouvoir l’éducation civique et l’alphabétisation à Cuba, et donc l’idée d’un Institut naquit. La décision de lever des fonds par le moyen de campagne Kickstarter n’était pas qu’une solution pratique. En fait, plus de neuf cents personnes à travers le globe ont donné pour le projet un total de $100 000, et grâce à ce réseau INSTAR peut opérer comme un pont entre les gens vivant à Cuba et ceux vivant ailleurs dans le monde. Ce fut aussi une stratégie pour être transparent par rapport aux objections qui s’élèvent souvent contre les projets visant à parler directement à ceux au pouvoir tel que celle-ci : le gouvernement affirme typiquement que c’est une stratégie politique de la part des puissances étrangères pour déstabiliser le gouvernement Cubain.

INSTAR est un endroit où les idées peuvent être discutées et éventuellement devenir des activités civiques et pas juste une critique du gouvernement. L’Institut devrait être un endroit pour discuter sans crainte, dans le but de contribuer à l’avenir du pays par le moyen de l’art ce qui est un outil très puissant parce qu’il est préfiguratif. Selon Bruguera, l’art permet aux gens d’imaginer et de vivre dans le futur, tandis que l’expérience se déroule dans le présent (Bishop et Bruguera, 2020). En particulier à propos de la notion d’Artivisme — la combinaison d’art et activisme — elle affirme qu’il a le pouvoir d’atteindre son objectif de protestation dû à la nature inattendue de l’action, qui ne laisse pas le temps de réagir. Ce délai temporaire est ce qui détermine l’efficacité de l’action, parce que “quand votre cible a compris ce que vous avez fait, et trouvé une façon de répondre, vous avez déjà atteint une audience beaucoup plus large (et même des gens qui veulent joindre votre cause).”

La mission d’ INSTAR est de travailler avec tout ce.lle.ux qui souhaitent s’engager pour Cuba, et pas seulement les gens du monde de l’art, dans le but d’imaginer un nouveau futur pour le pays à travers l’éducation civique, où l’emphase sur les projets économiques et liés à l’argent ne doit pas être le seul horizon émancipateur. L’organisation du programme est horizontale parce qu’il se développe en accord avec les exigences des étudiant.e.s et des participant.e.s et les décisions sont prises par consensus. Selon le manifeste de INSTAR (disponible à https//artivismo.org/mission) l’Institut a trois principaux principes : Vouloir, Penser et Faire ; ils suggèrent aussi la méthodologie de l’Institut qui propose en premier lieu un espace pour discuter et exprimer ses souhaits pour le pays où les Cubain.e.s vivent, puis repenser les souhaits collectifs et réfléchir aux moyens de les réaliser et finalement l’organisation des activités à réaliser dans les lieux publics.

Parallèlement au programme de cours et d’événements, l’Institut a promu plusieurs appels à candidature officiels adressés aux citoyen.ne.s Cubain.e.s tels que la résidence Vita Activa, et une série de prix centrés sur la production de projets audiovisuels, des essais sur la révolution Cubaine, et des investigations journalistiques.

Au moment de cet écrit, l’Institut est en dialogue constant avec les différents collectifs qui demandent la liberté d’expression et la fin de la censure à Cuba tel que le Mouvement San Isidro et le 27N par exemple[2].

Pensez-vous que cette sorte d’art dont Arte Útil vante les mérites attire davantage l’attention / se développe de nos jours ? Et si c’est le cas, pourquoi ?

Arte Útil et par conséquent ce.lle.ux qui l’utilisent en tant qu’approche de l’art, a été une pratique très répandue dans différents contextes et endroits au moins depuis le 19e siècle -on va effacer cette mention temporelle qui n’a pas de sens avec Kant jusqu’à ce que Kant “comme l’ingénieur du logiciel de l’art moderne” proposa que le but de l’art était justement d’être sans but, seulement voué à un rôle esthétique. À travers les recherches conduites jusque dans les archives d’Arte Útil, il apparaît clairement que l’art a été utilisé comme un moyen d’intervenir dans la société en produisant des résultats bénéfiques ; c’était important aussi de le reconnaître au niveau institutionnel. Essayer de retracer l’histoire de l’Arte Útil a été important en tant que “coefficient d’art”, voulant dire par là que pendant trop longtemps l’Arte Útil a été en marge des discussions au sujet du pourquoi et du comment de ce que l’art doit être pour qu’il lui soit accordé le statut d’institution. Le contexte institutionnel a résisté à ces sortes de pratiques, et bien que ce ne soit pas nécessairement un problème, il est important de créer des conditions favorables au développement de ces pratiques et aussi remettre en question le rôle de l’art et des institutions qui lui sont consacrés.

Par exemple, l’idée d’un “musée 3.0” destiné à l’usage comme une méthodologie employée pour donner un sens, a gagné un intérêt institutionnel dans quelques musées européens tels que le Van Abbemuseum à Eindhoven, le Middlesbrough Institut d’Art moderne et le Whirworth, parmi d’autres.

Immédiatement après le début de la pandémie de Covid 19, les demandes artistiques ont augmenté et en particulier pour l’art engagé socialement. Peut-être parce que l’art est une sorte d’antidote en période de crise : il peut montrer le monde autrement, il imagine et spécule sur l’avenir, il peut apporter des langages et des registres nouveaux (Laing, 2020). Parce que la pandémie a cependant été une urgence parmi tant d’autres (tels que le changement climatique, la violation des droits humains dans certaines parties du monde, et ainsi de suite), d’une certaine manière par exemple, les artistes qui étaient déjà en train de travailler suivant les principes de Arte Util étaient tout à fait prêts à repenser quelques-uns de leurs projets pour apporter du réconfort dans leurs communautés. Quelques-uns décidèrent d’offrir ce qu’ils.elles faisaient le mieux, — précisément l’art — pour aider leurs concitoyen.ne.s, ami.e.s, voisin.e.s, famille, étranger.e.s ainsi de suite. Peut-être le fait qu’Arte Util soit capable de combler l’espace entre une audience ayant une formation artistique et les autres pourrait être la raison qui lui valut dernièrement une plus grande visibilité.

Que diriez-vous à quelqu’un qui dirait ce n’est pas de l’art ?

La première réaction serait de consulter les archives d’Arte Útil qui confirment que cette pratique a existé depuis deux siècles et devrait être considérée comme une partie de l’histoire de l’art. Puis, je mentionnerais, le double statut ontologique qu’Arte Útil met en avant, comme une façon de surmonter le binarisme entre l’art et le non-art. En fait, selon la double ontologie, ces sortes d’œuvres d’art apparaissent telles qu’elles sont (par exemple un restaurant) et la proposition artistique de ce qu’elles sont (l’art qui prend la forme d’un restaurant). Cette caractéristique n’est pas perçue immédiatement, mais c’est précisément la raison qui nous fait parler d’Arte Útil comme une pratique d’échelle 1:1. Car c’est une pratique qui met en question ce que nous percevons comme immédiatement visible par une approche pragmatique à l’inverse d’une contemplation et le fait d’être spectateur, qui imagine de nouvelles relations entre des domaines qui étaient peut-être auparavant totalement étrangers. Comme écrit Pablo Helguera quand il écrit à propos de l’Art engagé socialement, les artistes qui travaillent dans ce domaine ont besoin de créer des liens et des alliances entre leurs projets et d’autres domaines qui en général appartiennent à une autre discipline “les faisant entrer temporairement dans un espace d’ambiguïté” (Helguera, 2011).

En conclusion, il ne s’agit pas tant de créer un consensus autour de la définition, parce que ça n’a pas d’importance si tout le monde partage la même idée sur ce que l’art doit être : Arte Útil parle simplement de ce que l’art peut faire.

[1] https://www.arte-util.org/projects/humanitarian-aid/

[2] https://artistsatriskconnection.org/story/joint-statement-condemning-the-cuban-governments-systemic-harassment-of-writers-artists-and-journalists

Pour un aperçu des projets organisés par d’autres institutions en collaboration avec l’Asociación de Arte Útil visiter https://www.arte-util.org/studies/

Ghana ThinkTank Initié par : Christopher Robbins, John Ewing, Matey Odonkor and Carmen Montoya Lieux : Ghana, Cuba, El Salvador, Serbia, Mexico, Ethiopia, Cambodia, Gaza Strip, Lebanon, Afghanistan, Iran, Kosovo.

Ghana ThinkTank

Initié par : Christopher Robbins, John Ewing, Matey Odonkor and Carmen Montoya

Lieux : Ghana, Cuba, El Salvador, Serbia, Mexico, Ethiopia, Cambodia, Gaza Strip, Lebanon, Afghanistan, Iran, Kosovo.

Florent Delval (Bruxelles) est critique et curateur. De 2009 à 2020, il codirige la galerie Levy. Delval à Bruxelles. Il écrit actuellement entre autres pour l4Art Même, Voice Over etc… et fait partie du comité de rédaction de Faire Monde (s) depuis sa création. Il étudie en ce moment à l’EHESS où il effectue une recherche sur Casa Delle Agriculture, un collectif où agriculture et art interagissent. Il travaille en outre sur les rapports entre art et éducation, une recherche qui aboutira à une exposition et une revue en 2022.

Florent Delval

Tools of Renewal: Tania Bruguera and Arte Util.

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Speak of “useful art” and you run the risk of encountering reprobations: art is supposed to be useless by nature and to have managed to free itself from all contingencies, according to a modern and universalist gesture. Thinking the opposite is almost iconoclastic. It is not insignificant that a committed artist such as the Cuban Tania Bruguera has taken this term Arte Útil on her own to create another cartography of contemporary art, a repertoire of artistic projects responding to other emergencies and thwarting both the devitalization of merchant art and the instrumentalization of art for propaganda purposes.

Meeting with Alessandra Saviotti, PhD student at Liverpool John Moore University and researcher in charge of the archives of Arte Util.

Rencontre avec Alessandra Saviotti, Doctorante à la Liverpool John Moore University et chercheuse en charge des archives d’Arte Util. 

When did the Arte Útil concept emerge and how was it connected to Tania Bruguera’s practice?

In the work of Tania Bruguera, the concept of Arte Útil emerged first in the context of Cátedra de Arte de Conducta (Behaviour Art School), an art project carried on between 2002 and 2009 in the artist’s home in Havana (Cuba). Cátedra de Arte de Conducta was formalized as an art school devoted to the study of the interconnections between performance, politics and their role in society. The curriculum encouraged students to conceive actions as artworks “aimed to transform some spaces in society through art, transcending symbolic representation or metaphor, and meeting with their activity some deficits in reality and in life, through Arte Útil (Useful Art)” (Bruguera, 2002 – 2009). From 2011 with the publication of a special issue of Contraindicaciones entirely devoted to Arte Útil (Bruguera and España, 2011) and the opening of the Immigrant Movement International (2011) in Corona, Queens (USA), the definition of Arte Útil has gained more political value across the development of her projects. Sometimes in her work the English translation such as “Useful Art” appeared, however for Bruguera, the use of the Spanish term has become more and more urgent as it represents a political statement – as well as being more nuanced – for the recognition of a terminology coming from other places. She recently wrote: “Making art in Latin America can have real consequences for artists who decide to engage with social or political commentary… The Spanish terms I use force critics to try and understand my artistic position; it is a decolonizing act—a way to argue that some terms will never be completely understood unless we inhabit them”(Bishop and Bruguera, 2020).

The term Arte Útil however, has been already proposed by other artists in the twentieth and twenty-first centuries such as architect Juan O’Gorman who mentioned the term in relation with architecture during a conference in Mexico City (O’Gorman, 1934), Pino Poggi in Italy who used the Italian version “Arte Utile” for his manifesto (Poggi, 1965), Eduardo Costa who introduced the concept through a series of interventions in New York City (Costa, 1969), and finally John Perreault, a curator who proposed an exhibition titled “Usable Art” in New York City, where the work of Costa was included among others (Perreault, 1981). The common aspects across the definitions seems to be the idea of using art as a tool for real change that played a decisive role in imagining new forms of social and political organisations, often after a period of turmoil.

Bruguera has been deeply invested in developing both a conceptual framework for the term and a practice around Arte Útil’s principles, for example through the Asociación de Arte Útil, and the Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) in Havana.

Acceso a lo denegado Initié par Núria Güell Lieu Cuba

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Initié par Núria Güell

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Why did Arte Útil appear as the best way to empower communities?

On one hand Arte Útil’s practices could not appear immediately as art. According to their ‘1:1 scale’ prominence in fact, they don’t employ any device to manifest themselves into the world or to represent what they are. Therefore, like any other tool that is available to be used, they function in the same manner. On the other hand, Arte Útil it is about imagining a scenario, a proposal, a future that does not exist yet, it is as living the future in the present (Bruguera, 2016). Hence this is what only art can do, and the reason why we should claim that this power comes from art. Another crucial aspect is the challenge to ownership typical of a Western conception of art: according to the 5th criteria, Arte Útil should ‘Replace authors with initiators and spectators with users’. This principle suggests that a project should be seen as a proposal that others should take and carry on even without the intervention of the artist who conceived it. Somehow it is the same approach to usership: it is impossible to control. The moment a project is appropriated by a specific constituency or community it becomes collectively owned; it will be part of life. As a consequence, because usership is the modality by which art manifests in this case, it becomes the entry point for the audience who transforms into a community of users, not spectators or participants. As Bruguera affirms: ‘If you work in Arte Útil, what can be more gratifying than to see your idea incorporated into the daily life of people? Or to the social programme of a city? Or to nuances in the vocabulary of the individuals?’ (Bruguera, 2016).

How can Arte Útil decentralize the art authority and system of legitimation?

To answer this question, I am going to introduce another term that Bruguera uses in describing the importance of the political context where her work exists and manifests. The term in question is political-timing-specific. This definition goes beyond the notion of site-specificity, and introduces the unique peculiarities of the political landscapes; something that goes beyond the formalist criteria focused on universalist cultural dimensions (Bruguera, 2019). In other terms, it is not just about reacting to the specificity of a space, rather of a political context that renders the artistic act as both perceivable on a 1:1 scale and at the same time able to anticipate a certain kind of reaction from those in power. The idea of being political-timing-specific arose in order to highlight the political dynamics which are proper to Cuba, in particular as a way to test the government’s propaganda. We could take #YoTambienExijo (2014-15) as an example that is still reverberating as I write. At the end of 2014 Barack Obama and Raúl Castro agreed to restore diplomatic ties and potentially bringing to an end to five decades of hostility; Bruguera then decided to restage her work El susurro de Tatlin #6 (versión para La Habana) (Tatlin’s Whisper #6 [Havana Version]) in La Havana’s Plaza de la Revolución, and as in the original version of the performance, allow Cubans to freely express their thoughts for a minute. The fact that the declaration opened some political uncertainties created the perfect political-timing-specific context for Bruguera’s work. To accompany the performance, she addressed three letters to Obama, Castro and Pope Francis where she asked for freedom of speech and to protest, the end of social inequality, and open elections.

Tania was then arrested and freed several times even before staging the performance, but I believe that just the idea of using art to question those in power through an action arrived like a storm that needed to be contained somehow. The government decided to use its usual tools that time, such as the arrest and questioning, however the performance led to the public reading on Hannah Arendt’s The Origins of Totalitarianism (1951) that provoked other reactions which are described later.

To go back to your question, precisely using art as a tool to anticipate the future – imagine if Cubans could run for elections – or provoke an unexpected feedback from those in power – the sabotaging of a reading group – highlights that everything can be put into question, even the State apparatus.

Could you explain the concept of 1:1 scale? Does it go against the use of symbolism or metaphor in art?

1:1 scale is a term we use a lot to describe how Arte Útil operates. It is also one of the 8 criteria we wrote to describe what we mean with the definition; it is quite important because it gives us the proper term to define art as a tool. Art in a 1:1 scale refuses representation, meaning that it does not need any device, object, surrogate to situate itself into either the world or the art world. Let’s think about some of the case studies that are included in the Arte Útil archive, for example Núria Güell’s Ayuda Humanitaria (2008-2013). In 2008 while Güell was a student at the Cátedra de Arte de Conducta in Havana, she decided to develop a project in order to offer herself as a bride to any Cuban who wanted to leave the island and migrate to Spain to obtain Spanish citizenship. She set up an open call for the best love letter which was then submitted to a jury composed by three prostitutes who decided Güell’s future husband. Once the winner was declared, she organized the wedding and the travel to Spain where after some years, her husband got Spanish citizenship. The project ended with their public divorce in 2013 during the opening of the Museum of Arte Útil in the Netherlands. The divorce was officiated by Charles Esche, the director of the Van Abbemuseum, who as a public servant, could legally preside over the divorce. This is clearly how 1:1 scale works: the wedding was real, the citizenship was real, the divorce was real. On the other hand, it was a project about love and freedom; as Güell very well puts it: or to the illusion of freedom, and winning someone’s heart and seducing them (ndr. tourists) allowed Cubans to dream with a new life, a better—or different—life, regardless of it being real or unreal…I decided to marry a Cuban man in order to understand and draw attention to what was happening in the country, that exchange of interests, that market of dreams, sex and company. 1:1 scale is a work of art in real life.

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Lieu : Frontières Mexique/USA

Could you tell us more about the Instituto de Artivismo Hannah Arendt in Cuba?

The Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) was founded after a public action carried out by Bruguera in 2015 that coincided with the celebration of the Declaración de la República de Cuba (20th May 1902). For 100 consecutive hours she read and discussed Hannah Arendt’s book The Origins of Totalitarianism in her home, her voice was amplified through a speaker into the surrounding streets. The action encouraged visitors to read from the book too, hence the public reading provoked a strong reaction by the government that tried to sabotage Bruguera’s action: a team of workers started digging a hole with jackhammers right in front of her house in order to disturb and eventually stop the reading. Like for the previous pedagogical art project Catédra de Arte de Conducta,  Bruguera used her own house as a form of public space. In Cuba public space is almost inaccessible to those who would like to address and discuss ideas publicly because it is highly regulated, therefore these kinds of conversations are impossible in non-institutional sites. The reading was a turning point for Bruguera who understood that she should have transformed this temporary performance in a systematic commitment to promote civic education and civic literacy in Cuba, therefore the idea of the Instituto was born. The decision of raising funds through a Kickstarter campaign was not just a practical matter. In fact, more than 900 people around the world donated to the project for a total of $100,000, and thanks to this network INSTAR can function as a bridge between people living in Cuba and elsewhere. It was also a strategy to be transparent with respect to the objections that often are raised against projects that aim to speak directly to those in power such as this one: the government typically suggests that they are part of a political strategy used by foreign powers to undermine the Cuban government.

INSTAR is a place where ideas can be discussed and potentially become civic actions not just a critique of the government. The Institute should be a place to discuss without fear, in order to contribute to the future of the country through art which is a very powerful tool because it is prefigurative. According to Bruguera art lets people imagine and live in the future while the experience happens in the present (Bishop and Bruguera, 2020). In particular about the notion of Artivism – the combination of art and activism – she affirms that it has the power to catch the target of the protest unaware due to the unexpected nature of the action, so there is no time to react. This temporary delay is what determines the efficacy of the action because ‘by the time your target has understood what you’ve done, and found a way to respond, you’ve already reached a much larger audience (and even people who want to join your cause)’.

The mission of INSTAR is to work with everyone who wants to be engaged in Cuba, not just art trained people, in order to imagine a new future for the country through civic literacy where the emphasis should not just be on the economic projects and money as a means of freedom. The organization of the program is horizontal because it is developed according to the demands of the students and participants and the decisions are taken by consensus. According to the INSTAR manifesto (available at https://artivismo.org/mision/) the Institute has 3 main areas: Wish, Think and Do. They also suggest the methodology of the institute: first there is a space to discuss and express the wishes for the country in which they live; then rethink the collective wishes and think about ways to make them happen; and finally the organization of actions to be carried on in the public space.

Parallel to the program of classes and events, the Institute has promoted several open calls addressed to Cuban citizens such as the residency Vita Activa, and a series of prizes focused on the production of audiovisuals, critical essays on the Cuban revolution, and investigative journalism.

At the time of this writing the Institute has been in constant dialogue with the different collectives that are demanding freedom of expression and the end of censorship in Cuba such as the Movimiento San Isidro and the 27N for example.

Do you think that the kind of art that is promoted by Arte Útil gets more attention / is growing these days? If so, why?

Arte Útil and consequently usership as a way to approach art, has been practiced extensively in different contexts and places at least from the 19th century, until Kant – as the ‘software engineer’ of modern art – proposed that the purpose of art was to be purposeless, and for it to just have an aesthetic function. Through the research that led to the Arte Útil archive, it has been very clear that art has been used as a way to intervene into society by producing beneficial outcomes; it was important to acknowledge this at the institutional level too. Trying to write the history of Arte Útil has been important in terms of ‘coefficient of art’, meaning that for too long Arte Útil has been at the margin of the conversation about what and how art should be in order to be granted institutional access. The institutional context has been resistant to these kinds of practices, even though this is not necessarily an issue, it is important to create the conditions for these practices to thrive too and question the role of art and its dedicated institutions. For example, the idea of a ‘museum 3.0’ intended as a place devoted to usership as the method employed to create meaning, has been gaining institutional traction in some European museums such as the Van Abbemuseum in Eindhoven, the Middlesbrough Institute of Modern Art, and the Whitworth, among the others.

Immediately after the Covid-19 pandemic hit, the demands on art and in particular on socially engaged art practices increased. The reason might be because art is a sort of special antidote in times of emergency: it can show the world otherwise, it imagines and speculates about the future, it can give new languages and registers (Laing, 2020). Because the pandemic has been just one big emergency in the middle of all the others (such as climate emergency, violation of basic human rights in some parts of the world, and so on), somehow those artists who were already working according to AU’s principles were quite ready to rethink some of their projects and provide mutual support in their communities, for example. Some decided to offer what they can do better – precisely art – to help their fellow citizens, friends, neighbors, families, strangers and so on. Perhaps the fact that AU is able to fill the gap between an art-informed audience and a non-informed one, could be the reason why it is becoming more visible lately.

What are you telling someone who would say it’s not art?

The first reaction would be to point to the Arte Útil archive to confirm that the practice has been there for two centuries, and it should be considered as part of the history of art. Then I would mention the double ontological status that Arte Útil put forward, as a way to overcome the binarism between art and non-art. According to the double otology in fact, these kinds of artworks appear as what they are (for example a restaurant) and the artistic proposition of what they are (such as art that takes the shape of a restaurant). This characteristic is not immediately perceivable, but it is precisely the reason why we talk about Arte Útil as a 1:1 scale practice. For it is a practice that puts into question what we perceive as immediately visible through a pragmatic approach versus contemplation and spectatorship, it reimagines the relationships between fields that perhaps were totally unrelated earlier. As noted by Pablo Helguera when he wrote about Socially Engaged Art, artists who work in this field need to create links and alliances between their projects and other fields that usually belong to other disciplines, ‘moving them temporarily into a space of ambiguity’ (Helguera, 2011).

To conclude, it is not about necessarily creating consensus around the definition because it does not matter if everyone shares the same idea of what art should be; Arte Útil is about what art can do.

[1] https://www.arte-util.org/projects/humanitarian-aid/

[2] https://artistsatriskconnection.org/story/joint-statement-condemning-the-cuban-governments-systemic-harassment-of-writers-artists-and-journalists

Pour un aperçu des projets organisés par d’autres institutions en collaboration avec l’Asociación de Arte Útil visiter https://www.arte-util.org/studies/

Ghana ThinkTank Initié par : Christopher Robbins, John Ewing, Matey Odonkor and Carmen Montoya Lieux : Ghana, Cuba, El Salvador, Serbia, Mexico, Ethiopia, Cambodia, Gaza Strip, Lebanon, Afghanistan, Iran, Kosovo.

Ghana ThinkTank

Initié par : Christopher Robbins, John Ewing, Matey Odonkor and Carmen Montoya

Lieux : Ghana, Cuba, El Salvador, Serbia, Mexico, Ethiopia, Cambodia, Gaza Strip, Lebanon, Afghanistan, Iran, Kosovo.

References

Bishop, C. and Bruguera, T. (2020) Tania Bruguera in conversation with Claire Bishop. New York: Fondacion Cisneros.

Bruguera, T. (2002 – 2009) Cátedra Arte de Conducta [online]

Available at: http://www.taniabruguera.com/cms/492-0-Ctedra+Arte+de+Conducta+Behavior+Art+School.htm

[Accessed: May 24th 2020]

Bruguera, T. (2016) Reflexions on Arte Útil. In: Aikens, N., Lange, T., Seijdel, J. and ten Thije, S. (ed.) What’s the Use? Constellations of Art, History and Knowledge: A Crtitical Reader. Amsterdam: Valiz. pp. 316- 317.

Bruguera, T. (2019) Notes on political timing specificity. Artforum International, 57 (9).

Bruguera, T. and España, P. (2011) Arte Útil. Nolens Volens, 5.

Costa, E. (1969) Street Works. www.arte-util.org: Arte Útil archive.

Helguera, P. (2011) Education for socially engaged art. New York: Jorge Pinto Books.

Laing, O. (2020) Feeling overwhelmed? How art can help in an emergency. The Guardian [online], 21 March 2020

Available at: https://www.theguardian.com/books/2020/mar/21/feeling-overwhelmed-how-art-can-help-in-an-emergency-by-olivia-laing?fbclid=IwAR0XFeoSyCdKeBSPw5Bmd8iF_opmK-4NMC_BfVfvEBRfFQ2m1mP-KwqVz-E

[Accessed: 15 August 2021]

O’Gorman, J. (1934) El arte “artístico” y el arte útil. Mexico City: Instituto Nacional de Bellas Artes.

Perreault, J. (1981) Usable Art. Plattsburgh, New York: State University College.

Poggi, P. (1965) Manifesto Arte Utile 1 [online]

Available at: https://www.arte-utile.net/manifestos/manifesto-arte-utile-1/

[Accessed: 07 June 2021]

Florent Delval (Bruxelles) est critique et curateur. De 2009 à 2020, il codirige la galerie Levy. Delval à Bruxelles. Il écrit actuellement entre autres pour l4Art Même, Voice Over etc… et fait partie du comité de rédaction de Faire Monde (s) depuis sa création. Il étudie en ce moment à l’EHESS où il effectue une recherche sur Casa Delle Agriculture, un collectif où agriculture et art interagissent. Il travaille en outre sur les rapports entre art et éducation, une recherche qui aboutira à une exposition et une revue en 2022.