La séduction de Venise.  

Le Pavillon cubain à la 57e édition de la Biennale de Venise

José Manuel Noceda Fernández

La Biennale de Venise marque un arrêt presque obligatoire sur les routes internationales de l’art. En dépit de traîner derrière elle une tradition du XIXe siècle – la Biennale apparaît en 1895 – et de réitérer à chaque édition un modèle prévisible interrompu par de rares propositions curatoriales exceptionnelles, elle est encore aujourd’hui qualifiée comme le méga-événement le plus médiatique du système de circulation internationale de l’art. La Biennale a maintenu une place centrale incontestée durant toute la première moitié du XXe siècle, jusqu’à l’apparition du Salon de Mai de Paris en 1945 et de la documenta de Kassel en 1955. Durant des décennies, ce rendez-vous artistique a continué à amplifier les asymétries et la polarité hégémonique-subalterne. Rafal Niemojewski remarque d’ailleurs qu’elle a longtemps résisté aux avant-gardes et à l’art non-occidental.¹ Compte tenu des exclusions habituelles présentes à la Biennale, l’Institut Italo-Latino-Américain (IILA) – dont le siège se trouve à Rome –, a en partie compensé son omission de l’Amérique Latine et des Caraïbes hispaniques à travers la création du Pavillon latino-américain. À partir de 1984, la Biennale de La Havane contribue à son tour à reformuler la forme idéo-esthétique de Venise ainsi que d’autres macro-expositions.²

La généalogie de la présence cubaine à La Biennale date de 1952, lorsque Julio García Espinosa organise la première exposition à caractère de représentation officielle. Vu sous cet angle, le pays classe donc sa participation entre les pionniers latino-américains. Après une longue absence entre 1952 et 1966, Cuba revient à Venise sous différents modèles de participation, principalement sur le site de l’IILA.3 L’idée d’un pavillon national refait surface en 2011. Durant cette édition (ainsi que les deux suivantes en 2013 et 2015), Jorge A. Fernández Torres partage la direction du commissariat d’exposition avec des collègues italiens. 

Esterio Segura. Híbrido de Chrysler (Hybride de Chrysler), 2016, sculpture.
En arrière-plan, le palais Loredan.
Photographie reproduite avec l’autorisation de l’artiste.

Les arguments en faveur du pavillon de la 57e édition de 2017⁴ peuvent se résumer en plusieurs points clés. Lors d’une participation à un événement, il est indispensable de comprendre le contexte du pays d’accueil et de se familiariser avec le commissariat d’exposition général et ses points de vue, afin d’imaginer par la suite une approche autonome. À travers le titre Viva Arte Viva, la curatrice Christine Macel interrogeait le présent mondialisé et les crises mettant en danger la civilisation, tout en saluant la responsabilité de l’artiste et sa capacité à restituer les rêves et les utopies. L’exposition appelait à récupérer une notion appauvrie d’humanisme et se concentrait sur le temps et l’infini, entre les axiomes de l’exposition internationale, sur les sites inamovibles du Pavillon Central des Giardini : les Sale d’Armi de l’Arsenale et les pavillons nationaux. 

À travers ces lignes directrices ainsi que d’autres supplémentaires, le commissariat tenta de se pencher sur la pensée cubaine. Les énoncés d’Alejo Carpentier sur la confluence de trois registres temporels dans la Caraïbe et à Cuba, en particulier, se sont révélés cruciaux dans cette tâche : le temps du passé ou le temps de la mémoire ; le temps du présent ou le temps de l’intuition et de la vision, et le temps du futur ou le temps de l’attente.⁵ Définition pertinente dans le cadre du projet cubain, inachevé et en perpétuelle construction, dont les contingences obligent à aiguiser constamment les sens, et qui inspira le titre Tiempo de la intuición (Le temps de l’intuition).

Héritier d’une tradition solide, mais éloigné de la fermeté socio-anthropologique de l’art des années soixante ou de la récupération du « paradigme esthétique » des années quatre-vingt-dix, l’art cubain actuel ne présente pas d’orientation dominante. La visualité opère dans un champ ouvert où tout trouve sa place. La configuration démocratique de la participation cubaine est donc un autre point clé, à travers un commissariat mettant en dialogue des artistes de différentes générations et disciplines, pour certains d’entre eux dans une continuation des processus d’avancée des dernières décennies. Cette organisation illustre dans une certaine mesure la polyphonie de pratiques, d’orientations et de problématiques à l’œuvre dans la deuxième décennie de ce siècle. 

Roberto Fabelo. Insomnio del soñador (Insomnie du rêveur), 2007-2017.
De la série Torres (Tours), installation in situ, Dimensions variables.
Photographie de Francesco Allegretto.

Le commissariat a dû assumer à distance un espace précédemment sélectionné sans sa présence : le palais Loredan, l’un des sites de l’Institut des Sciences, des Lettres et des Arts, situé au milieu du Campo Santo Stefano, un point central des itinéraires des visiteurs à Venise ; un bâtiment très ancien présentant le handicap de contenir des salles et des espaces disparates.⁶ Dans un premier temps, l’accent fut mis sur la volonté de créer un impact sur l’espace public, avec Híbrido de Chrysler (Hybride de Chrysler), 2016, de Esterio Segura. Source de provocation et d’aliénation, la présence d’une voiture nord-américaine pourvue d’ailes d’avion (avec ses conséquences du point de vue de la mobilité) dans un espace urbain soumis au transport fluvial par le biais de canaux plus ou moins grands, digne de l’idée classique du parapluie et de la machine à coudre sur une table de dissection de Lautréamont, attira les passants et les incita à pénétrer à l’intérieur de l’immeuble.

Le pari de l’appropriation du Loredan amena à intégrer, autant que possible, l’aura des espaces aux œuvres. Roberto Fabelo par exemple, intervint le vestibule bondé de bustes de figures importantes de la culture italienne avec Insomnio del soñador (Insomnie du rêveur), trois pièces de la série Torres (Tours), 2007-2027 : une collection de marmites, casseroles, cafetières et autres éléments contenant sa fabulation existentielle débordante.   

Iván Capote. No rearview mirror, 2008 – 2016, objet.
À gauche, les photographies de René Peña. Photographie de Francesco Allegretto.

Au rez-de-chaussée, Iván Capote ouvrait la visite avec trois sculptures. L’une d’elles, No rearview mirror, 2008 – 2016, fut décisive dans la planification curatoriale par son attention à la perception temporelle. Un peu plus loin, les cinq photographies de René Peña surplombaient la salle de leur corporalité habituelle. Mabel Poblet, quant à elle,  installa Escala de valores (Échelle de valeurs), 2017, de la série Patria (Patrie), avec l’idée de remplir l’espace au moyen d’une installation pénétrable. Abel Barroso proposa une Sala de internet y de realidad virtual a la cubana (Salle d’internet et de réalité virtuelle à la cubaine) interactive, à travers une simulation de supports d’informations réalisés à partir de matrices xylographiques ; une perception low tech ironique de l’accès inégal aux technologies. Carlos Martiel mit en scène la performance sacrificielle Mediterráneo (Méditerranée), 2017 (réalisée dans un édifice voisin appartenant également à l’Istituto Veneto), sur les déplacements depuis l’Afrique et le Moyen-Orient vers l’Europe. Reynier Leyva Novo, enfin, rassembla El deseo de morir por otros (Le désir de mourir pour autrui), 2012 et la vidéo El patriota invisible (Le patriote invisible), une série de lectures à contre-courant sur l’histoire de Cuba.

Carlos Martiel. Mediterráneo (Méditerranée), 2017, structure de 98 x 36 pouces et performance.
Photographie de Francesco Allegretto.

À l’étage supérieur, à l’intérieur de la bibliothèque, les installations et objets basés sur le recyclage et la réitération de motifs prédominaient. En montant, le public se trouvait face à face avec Ave María, 2010 – 2017, de José Ángel Toirac et Meira Marrero. Un inventaire de l’investigation qui conduit à la collecte de 55 images de la Vierge de Caridad del Cobre (Sainte Patronne de Cuba) dans des villes états-uniennes et cubaines, accompagnées par une phrase emblématique de José Martí (apôtre de Cuba) ; la séquence d’images introduisait des réflexions sur la foi, la spiritualité, l’histoire et l’idée de Nation. Suivait Wilfredo Prieto avec One Million Dollars, 2002, déploiement infini d’un dollar américain prolongé par un effet visuel, grâce à l’utilisation d’un miroir formant une vitrine sophistiquée. À l’extrême opposé de  Ave María, cette pièce post-minimaliste centrée sur la manipulation de l’objet se présentait comme un défi aux gloses divergentes des déséquilibres locaux, aux stratégies transnationales et à l’obscène monétarisation de la vie.

Meira Marrero & José Ángel Toirac. Ave María, 2010-2017, installation, dimensions variables.

À mi-chemin entre ces deux pièces, José E. Yaque s’appropriait une étagère au moyen de 4 000 bouteilles d’eau distillée, de branches, de fruits et de graines issus de la flore cubaine et toscane. Sur une base archéologique, Tumba abierta (Tombeau ouvert), 2009 – 2017, faisait cohabiter les récipients et les livres anciens de la collection, proposant une autre conception de l’archivage, nourrie par une intersection de savoirs variés et par l’appel à la protection de l’environnement. Roberto Diago érigeait quant à lui Ciudad quemada II (Ville brûlée II), 2010-2017, sorte de tour de Babel pourvue de centaines de petites maisons en bois, telle une matrice réfléchissant sur les connexions historico-culturelles de l’axe Afrique-Caraïbes-Cuba. Suivait José Manuel Fors avec l’installation au sol De la Serie Cruces (De la Série Croix), La sombra dilatada (L’ombre dilatée), 2017, une déconstruction de ses procédés photo-archéologiques habituels et des arguments qu’ils soutiennent. Concluant la visite dans un petit salon en « stucco veneciano del ‘700 », Aimée García proposait une déclinaison  rococo de la performance Rewind, 2014-1017. Dans la lignée de l’art auto-référentiel et sensible à la question du genre, elle tissait et détissait, telle une Pénélope moderne, une broderie au crochet dans un acte subtil d’insoumission.

L’exposition Tiempo de la intuición (Le temps de l’intuition) avait pour objectif de proposer une métaphore de la vie dans le pays à partir d’interprétations et de formulations ponctuelles de la visualité insulaire. Elle permit de construire des points de contact et des échanges entre artistes de différentes générations, et mit en dialogue des œuvres et des perspectives s’appuyant sur le contexte cubain et/ou sur leur insertion dans un panorama global. Ces récits introduisirent des points d’inflexion sur l’identité cubaine, sans se départir des fondements du commissariat vénitien. Faisant écho aux mots de Carpentier et oscillant entre l’introspection et les perspectives d’avenir, Macel mit en avant des projets en transit depuis l’intériorité jusqu’à l’infini, proposant des réflexions sur les temporalités endiguées entre les traces du passé, le discernement et l’attente. Ceux-ci établirent également la place de l’engagement de l’artiste, et ce que l’art et son rôle signifient dans le processus indispensable de rétablissement du concept d’humanisme, à contre-courant des « ponts coupés » et des omissions de l’histoire ; un humanisme restaurateur, en appui aux intersections de toutes les cultures. 

La participation de Cuba, en tant que membre de l’espace géopolitique et culturel caribéen, suscite inévitablement des commentaires au-delà de ses démarcations géographiques. La Caraïbe ne doit pas mésestimer les portes ouvertes à son expression visuelle. Venise exerce une séduction gravitationnelle ; il s’agit d’un espace prisé par sa faculté de conférer visibilité et prestige. Face à l’invitation trop rare d’artistes caribéens ou des diasporas au sein de l’exposition principale, on mise aujourd’hui sur les pavillons nationaux. Ceux-ci doivent recevoir le soutien officiel incarné par la figure du commissaire, accompagné de curateurs se portant garants de son concept et contenu. L’expérience nous a appris que le positionnement d’un pavillon national dépend entièrement de la volonté et de la solvabilité de chaque contexte. La présidence et le commissariat général de Venise ne formulent aucune objection.

En faisant un bref inventaire des participations caribéennes à l’exposition centrale entre 2011 et 2022, il est réconfortant de constater l’inclusion de Haïti : drapeaux Vaudous, 2013 / Allora &  Calzadilla (États-Unis et Cuba-Porto Rico) en représentation des États-Unis ; Sonia Boyce et Isaac Julien (aux origines caribéennes), Ricardo Brey et Tania Bruguera (Cubains) et Lavar Munroe, Bahamas, 2015 / Zilia Sánchez (Cuba-Porto Rico), 2017 / Tavares Strachan, Bahamas, 2019 / Belkis Ayón, Cuba (postmortem), Firelei Báez,  République Dominicaine, Myrlande Constant, Frantz Zéphirin et Célestin Faustin  (postmortem), Haïti, 2022. On peut saluer également l’actuelle présence de Sonia Boyce au pavillon de Grande Bretagne ; celle de Simone Leigh (d’origine jamaïcaine) en représentation nationale des États-Unis ; ainsi que celle d’Alberta Whittle (Barbade) à l’exposition collatérale Scottland + Venice.

Il serait cependant pertinent de soupeser la mesure dans laquelle la Caraïbe doit continuer à parier sur Venise et s’il s’agit d’un espace d’ouverture réel. Enquêter sur le nombre de représentants du territoire considérés dans le cadre des expositions principales à partir de décisions fragiles et aléatoires et quelles retombées palpables en termes de visibilité et de projection internationale peuvent être observées à posteriori. Dans des contextes où les infrastructures pédagogiques et promotionnelles sont nulles ou insuffisantes, ne serait-il pas louable d’investir les ressources (gouvernementales ou privées) accessibles pour combler ces déficiences et d’autres encore ? Pourquoi ne pas diriger ces forces vers d’autres espaces et directions, en conclusion des précieux cycles de réflexions convoqués par la propre participation à Venise ?

Niemojewski remarqua au moment d’écrire son texte que « l’art contemporain des pays africains et de la diaspora africaine n’avait pas encore trouvé une plateforme satisfaisante de présentation à Venise. »⁷ Après 12 ans, son affirmation peut être appliquée parfaitement à la participation caribéenne. Cette région a accueilli des biennales intégralement dédiées à la Caraïbe et à l’Amérique centrale, ainsi que des évènements nationaux, régionaux et internationaux. Favorisée de plus par de nombreuses expositions collectives au cours des dernières décennies – dès Carib Art, en 1993 et Caribbean Visions, en 1995, jusqu’à Relational Undercurrents. Contemporary Art of the Caribbean Archipelago, MOLAA, Museum of  Latin American Art, Los Angeles, en 2017 –, la Caraïbe bénéficie aujourd’hui d’un meilleur statut. La région possède une expertise académique éprouvée et influente, comprenant des musées, galeries nationales et centres d’art, des institutions éducatives modernes, des critiques et des commissaires informés, et des artistes-gestionnaires devenus les pierres angulaires de certains territoires. Les preneurs de décisions, critiques, agents culturels et commissaires d’expositions doivent maintenant repenser l’insertion de leurs modes d’expressions visuelles d’avant-garde dans le torrent international du monde de l’art. 

¹Il est recommandé de consulter : Rafal Niemojewski. “Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennal”, The Biennial Reader: Anthology of essays on the global phenomena of biennials, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2010, pp. 88-103. Traduit de l’anglais par Desiderio Navarro pour le Centro Teórico-Cultural Criterios.

²Pour plus d’informations, les catalogues des 14 biennales de La Havane réalisées jusqu’à ce jour peuvent être consultés. Le colloque international de sa deuxième édition (1986) par exemple, fut entièrement consacré à l’art caribéen.

³En ce qui concerne la présence de Cuba à Venise entre 1952 et 2011, il est recommandé de consulter l’essai approfondi de Haydée L. Gutiérrez, supervisé par la Dra. Llilian Llanes Godoy: “Cuba in La Biennale, Through the Years”. Art Oncuba , no. 00, juin-août 2013, pp. 37-49.

⁴L’auteur de ce texte fut commissaire général pour le Pavillon Cubain de cette édition. Le Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP) mena la coordination et garantit le commissariat face aux autorités de la Biennale. La proposition reçue fut celle d’un pavillon de 14 à 15 exposants. L’investigation curatoriale débuta sous la supervision de Rubén del Valle, à l’époque président du CNAP, et sous l’assistance d’Isabel Pérez, qui m’accompagna dans une première série de visites faites aux artistes. Le processus se déroula avec une méthodologie de travail en équipe. Ils furent tous deux d’une aide précieuse et apportèrent de nombreuses idées et recommandations. Jorge A. Fernández reprit ensuite à sa charge le commissariat pendant la dernière étape. Avec lui se poursuivit le travail collégial tout au long du processus, à travers sa contribution opportune jusqu’à l’étape finale de montage d’exposition et d’inauguration. Je tiens à souligner également l’intervention de Quique Martínez, directeur d’Ingeniería del Arte, et de ses assistants, qui ont été d’un soutien inestimable. Je remercie de plus l’architecte d’origine argentine Gustavo Vilariño pour ses précisions.

⁵Alejo Carpentier. “Problemáticas del tiempo y el idioma en la moderna novela Latinoamericana” (Problématique de notre temps et le langage dans le nouveau roman latino-américain), dans Razón de Ser, Letras Cubanas 1980, réédité en 2007. La Dra. Yolanda Wood s’est référée à ces considérations sur la temporalité dans la Caraïbe dans des textes comme “Proceso histórico-artístico en el Caribe” (Processus historico-artistique dans la Caraïbe). Dans De la plástica cubana y caribeña. La Havane, Letras Cubanas, 1990, pp.135-147.

⁶En novembre 2016, Quique Martínez et Isabel Pérez, avec l’assistance de Gustavo Vilariño, connaisseur averti de Venise et de ses autorités, visitèrent différentes options présélectionnées par Vilariño. De retour à La Havane, la présidence du CNAP définit l’espace pour le Pavillon.

⁷Niemojewski, Op. Cit, note 25.

José Manuel Noceda Fernández

Matanzas, Cuba, 1959

Licencié en histoire de l’art, Faculté des arts et des lettres de l’Université de La Havane. Depuis 1984, il travaille au Centre d’Art Contemporain Wifredo Lam, à La Havane, comme spécialiste de l’œuvre de ce célèbre peintre cubain et chercheur en art contemporain des Caraïbes et d’Amérique centrale. Il intègre l’équipe des conservateurs de la Biennale de La Havane à partir de 1992. Il a été directeur adjoint de cette institution de juillet 2001 à mai 2005 et en 2010. Il est membre de l’Association internationale des critiques d’art, AICA. Membre du Conseil éditorial de la Revue Atlantique du Centre Atlantique d’Art Moderne, Las Palmas de Gran Canaria, Espagne. Organisateur de nombreuses expositions sur Wifredo Lam. Il a été le commissaire général-directeur artistique de la Xe Biennale de Cuenca, Équateur, 2009, de la Première Rencontre Biennale des Caraïbes, Aruba, 2012 et du Pavillon de Cuba à la 57 Biennale de Venise, 2017.

Articles publiés dans les deux dernières années

• “Expansiones y perspectivas en el arte del Caribe”, revista Atlántica, Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), las Palmas de Gran Canaria, España, Nueva Época (publicación online), número 0, junio de 2021.
• “Wifredo Lam. Un aniversario más y La Habana de los años cuarenta.” Por el aniversario 119 del natalicio de Wifredo Lam. Publicado por el Portal Cubarte y en el Facebook del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, Cuba, diciembre de 2021.
• “Édouard Glissant y el legado de Wifredo Lam”, en portal Artcrónica, La Habana, Cuba, 2021 / publicado además en sitio web AICA Caraïbe du Sud (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.
• “Elvis López: el sujeto y la isla”, sitio web AICA Caraïbe du Sud Aica.Sc. (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.
• “Raquel Paiewonsky: entre el cuerpo y el paisaje”, sitio web AICA Caraïbe du Sud (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.
• “Santo Domingo. Un contexto aglutinador”, sitio web AICA Caraïbe du Sud (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.

La seducción de Venecia

El Pabellón de Cuba en la 57 edición.

José Manuel Noceda Fernández

La Bienal de Venecia marca una parada casi ineludible en las rutas globales del arte. Con el arrastre de una tradición decimonónica –nace en 1895–, al margen de reiterar un modelo predecible sacudido en ocasiones por curadurías excepcionales, califica como el megaevento más mediático en el sistema de circulación internacional del arte. Mantuvo la centralidad absoluta en la primera mitad del siglo XX, hasta la aparición del Salon de Mai de París, 1945 o la Documenta de Kassel, 1955. Por décadas, la cita ensanchó las asimetrías y la polaridad hegemonía-subalternidad. Rafal Niemojewski sostiene que durante largo tiempo ofreció resistencia a la vanguardia y al arte no occidental.¹ Dado los descartes habituales en ella, el Instituto Italo-Latino Americano, IILA, con sede en Roma, compensó en parte las omisiones de América Latina y el Caribe hispano, mediante el Pabellón Latinoamericano. A partir de 1984, la Bienal de La Habana contribuye a reformular el signo ideoestético de esta y otras macroexposiciones.²

La genealogía de la presencia cubana en La Biennale data de 1952, cuando Julio García Espinosa organiza la primera muestra con carácter de representación oficial. Visto así, el país clasifica entre los pioneros en asistir por Latinoamérica. Después de ausentarse de 1952 a 1966, Cuba acude a Venecia según diversos modelos, principalmente en los predios del IILA³. La idea de un pabellón nacional renace en 2011. Jorge A. Fernández Torres comparte la curaduría ese año, en 2013 y 2015 con colegas italianos.

Esterio Segura. Híbrido de Chrysler (Hybride de Chrysler), 2016, sculpture.
En arrière-plan, le palais Loredan.
Photographie reproduite avec l’autorisation de l’artiste.

Los argumentos conductores del pabellón en la 57 edición, 2017⁴, se resumen en varias claves. Al intervenir en un evento, es imprescindible comprender el contexto anfitrión, familiarizarse con la curaduría general y sus puntos de vista, para luego imaginar un planteo autónomo. Bajo el título Viva Arte Viva, su curadora Christine Macel cuestionaba el presente globalizado, las crisis que ponen en riesgo a la civilización, encomiaba la responsabilidad del artista y su capacidad restituidora de sueños y utopías.  Llamaba a recuperar una noción depauperada de humanismo e insistía en el tiempo y el infinito, entre los axiomas de la muestra internacional, en las sedes inamovibles del Pabellón Central de los Giardini-la Sale de Armas del Arsenale, y los pabellones nacionales. 

Con estas y otras pautas de base, la curaduría indagó en el pensamiento cubano. En específico, resultaron orientadores los enunciados de Alejo Carpentier relativos al confluir de tres registros de lo temporal en el Caribe y en Cuba : el tiempo del pasado o tiempo de la memoria; el tiempo del presente o tiempo de la intuición y de la visión y el tiempo del futuro o tiempo de la espera.⁵ Definición pertinente en un proyecto inconcluso y en construcción indefinida como el cubano, cuyas contingencias obligan a aguzar constantemente los sentidos, inspiró el título Tiempo de la intuición.

Al amparo de una sólida tradición, pero lejos de la rotundez socio-antropológica del arte de los ochenta o de la recuperación del “paradigma estético” de los noventa, hoy no prevalece una orientación dominante en el arte cubano. La visualidad maniobra en un campo abierto donde todo cabe. Otra clave estribó entonces en configurar la presencia de Cuba sin distinciones, en poner en diálogo a artistas de diferentes promociones, artífices o continuadores algunos de las operatorias de avanzada en las décadas recientes; que ilustrara en cierta medida la polifonía de prácticas, orientaciones y problemáticas actuantes en la segunda década de este siglo.

Roberto Fabelo. Insomnio del soñador (Insomnie du rêveur), 2007-2017.
De la série Torres (Tours), installation in situ, Dimensions variables.
Photographie de Francesco Allegretto.

Desde la distancia, la curaduría debió asumir un espacio previamente seleccionado sin su presencia: el Palacio Loredan, una de las sedes del Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, en medio del Campo S. Stefano, céntrico en los recorridos por Venecia; un antiquísimo edificio con el handicap de contener salas y espacio dispares.⁶ En un primer acercamiento, primó la voluntad de incidir en la plaza con el Híbrido de Chrysler, 2016 de Esterio Segura. Provocación y extrañamiento, emplazar un auto norteamericano con alas de avión (con sus implicaciones en cuanto a la movilidad) en un espacio urbano sujeto al transporte por canales de mayor o menor envergadura, digno de la idea clásica de Lautréamont del paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección, atrajo al transeúnte y lo conminó a penetrar en el inmueble.

Hacia el interior, la apuesta de apropiar el Loredan indujo a incorporar, en lo posible, el aura de los espacios al sentido de las obras. Por ejemplo, Roberto Fabelo intervino el lobby atiborrado de bustos de figuras notables de la cultura italiana, con Insomnio del soñador, tres piezas de la serie Torres, 2007-2017: calderos, cazuelas, cafeteras y otros elementos contentivos de su desbordante fabulación existencial.

Iván Capote. No rearview mirror, 2008 – 2016, objet.
À gauche, les photographies de René Peña. Photographie de Francesco Allegretto.

Iván Capote abría el recorrido en la planta baja con 3 esculturas. Una de ellas, No rearview mirror, 2008-2016, fue decisiva en el planteo curatorial al remitir a las percepciones de lo temporal. Algo más allá, estaban montadas las cinco fotografías de René Peña con su corporalidad acostumbrada. Mabel Poblet instaló Escala de valores, 2017, de la Serie Patria, según la idea de abigarrar el espacio tipo penetrable. Abel Barroso dispuso una Sala de internet y realidad virtual a la cubana interactiva, 2017, a través del remedo de soportes de la información hechos con las matrices xilográficas; irónica percepción low tech del desigual acceso a las tecnologías. Carlos Martiel situó en escena el sacrificial performance Mediterráneo, 2017 (realizado en edificio colindante perteneciente también al Istituto Veneto), sobre los desplazamientos de África y Medio Oriente hacia Europa. Mientras Reynier Leyva Novo compuso en un todo El deseo de morir por otros, 2012 y el video El patriota invisible, lecturas a contracorriente sobre la historia de Cuba.

Carlos Martiel. Mediterráneo (Méditerranée), 2017, structure de 98 x 36 pouces et performance.
Photographie de Francesco Allegretto.

Biblioteca adentro en el nivel superior, predominaron instalaciones y objetos con base en el reciclaje y la reiteración tipo pattern. Al ascender, el público topaba con el despliegue de Ave María, 2010-2017, de José Ángel Toirac y Meira Marrero. Prontuario de la investigación que condujo a la colecta de 55 imágenes de la Virgen de la Caridad del Cobre, Patrona de Cuba, en ciudades de Estados Unidos y Cuba, acompañada por una icónica sentencia de José Martí ‒Apóstol de Cuba‒, la secuencia de imágenes introdujo disquisiciones sobre fe, espiritualidad, historia y Nación. Wilfredo Prieto continuaba con One Million Dollars, 2002, despliegue de un dólar americano prolongado por efecto visual hasta el infinito, gracias al empleo de un espejo en una sofisticada vitrina. En el extremo opuesto de Ave María, la pieza de empaste posminimalista centrada la manipulación del objeto, mantenía abierto el reto a las glosas divergentes respecto a los desajustes locales, las estrategias transnacionales y la obscena monetarización de la vida.

Meira Marrero & José Ángel Toirac. Ave María, 2010-2017, installation, dimensions variables.

Collection du Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Havane.

A medio camino entre una y otra, José E. Yaque apropió la estantería de una sala con 4000 botellas rellenas con agua destilada, ramas, frutos, semillas, de la flora de Cuba y de la Toscana. Con un sustrato arqueológico, Tumba abierta, 2009-2017, hizo converger los envases con paños de libros antiguos del archivo, en tanto concepto otro de acervo nutrido del entrecruce de saberes de órdenes diversos y el llamado de atención medioambiental. Roberto Diago levantó la versión de Ciudad quemada II, 2010-2017, suerte de torre de Babel con cientos de casitas de madera y la matriz alrededor de las conexiones histórico-culturales en la dirección África-Caribe-Cuba. José Manuel Fors le seguía con la instalación de piso De la Serie Cruces. La sombra dilatada, 2017, deconstrucción de sus procedimientos foto-arqueológicos habituales y de los argumentos insertos en ellos. Al final, en un pequeño salón en “stucco veneciano del ‘700”, declinación rococó, Aimée García reprodujo el performance Rewind, 2014-2017. Afín con el perfil autorreferencial y de género, cual una Penélope moderna, tejió y deshizo un bordado hecho en la tradición del crochet, en acto sutil de insumisión.

Tiempo de la intuición tuvo la intencionalidad de metaforizar la vida del país  desde lecturas y formulaciones puntuales de la visualidad insular. Construyó vasos comunicantes y triangulaciones entre artistas de diferentes edades. Puso en diálogo obras y perspectivas con asiento en el contexto o en su inserción en el horizonte global. Sin irrespetar los cimientos de la curaduría veneciana, las narrativas le introdujeron puntos de inflexión a lo cubano. Próximas al decir de Carpentier, oscilantes entre la prospección interior y el porvenir ‒Macel defendía proyectos en tránsito desde la interioridad hasta el infinito‒, conjeturaron sobre los tiempos varados entre las huellas del pasado, el discernimiento y la espera. También vindicaron el compromiso del artista, lo que el arte y el rol de este significan en el rescate imprescindible del concepto de humanismo, pero a contrapelo de los “puentes volados” y las omisiones en la historia; de un humanismo restaurador en respaldo a las intersecciones de todas las culturas.

La asistencia de Cuba, parte del espacio geopolítico y cultural caribeño, motiva inevitablemente  algunos comentarios más allá de sus demarcaciones. El Caribe no debe desestimar las puertas abiertas a sus expresiones visuales. Venecia ejerce una seducción gravitacional; es un espacio codiciado pues confiere visibilidad y prestigio. Ante la exigua invitación de artistas caribeños o de sus diásporas a la curaduría principal, hoy se apuesta por los pabellones nacionales. Estos deben contar con el respaldo oficial identificado en la figura del Comisionado y con curadores garantes de su concepto y contenido. Por experiencia, la colocación de un pabellón nacional depende por completo de la voluntad y la solvencia de cada contexto. La presidencia y la curaduría general de Venecia no objetan nada.

En una somera revisión de las participaciones caribeñas en la exposición central entre 2011 y 2022, reconforta la inclusión de Haiti: banderas Vodou, 2013 / Allora & Calzadilla (Estados Unidos y Cuba-Puerto Rico) en representación de Estados Unidos; Sonia Boyce e Isaac Julien (con orígenes caribeños), Ricardo Brey y Tania Bruguera (cubanos) y Lavar Munroe, Bahamas, 2015 / Zilia Sánchez (Cuba-Puerto Rico), 2017 / Tavares Strachan, Bahamas, 2019 / Belkis Ayón, Cuba (postmortem), Firelei Báez, República Dominicana, Myrlande Constant, Frantz Zéphirin y Célestin Faustin (postmorten), Haití, 2022. De elogiar por igual la presencia actual de Sonia Boyce en el Pabellón de Gran Bretaña; y de Simone Leigh (de origen jamaicano) en representación nacional de los Estados Unidos. Así como de Alberta Whittle (Barbados) en la colateral Scottland + Venice. 

Sería adecuado sopesar no obstante en qué medida el Caribe debe apostar parte de sus fichas a Venecia y si es este un espacio real de apertura. Indagar en cuántos representantes del territorio fueron considerados por curadurías generales al amparo de juicios endebles y aleatorios; en qué dividendos palpables en términos de visibilidad y proyección internacional reportan a posteriori. En ciertos contextos con nulas o escasas infraestructuras pedagógicas y promocionales ¿no sería loable invertir los recursos al alcance (gubernamentales o privados) en suplir carencias en esas y otras áreas? Por qué no aunar esfuerzos en otros espacios y direcciones, como ha sido la convocatoria de ciclos valiosos de reflexión en la propia Venecia. 

En el momento de escribir su texto, para Niemojewski “el arte contemporáneo de los países africanos y de la diáspora africana todavía no [había] hallado una plataforma satisfactoria de presentación en Venecia”.⁷ Tras 12 años, su aseveración puede ser perfectamente aplicable a la participación caribeña. Este espacio ha sido sede de bienales cien por cien dedicadas al Caribe y Centroamérica, o lo es de eventos nacionales, regionales e internacionales. Favorecido además por exposiciones colectivas entre siglos, desde Carib Art, 1993 y Caribbean Visions, 1995, hasta Relational Undercurrents. Contemnporary Art of the Caribbean Archipelago, molaa, Museum of Latin American Art, Los Ángeles, 2017, el Caribe ostenta una mejor condición. Cuenta con probados e influyentes saberes académicos, con museos, galerías nacionales y centros de arte, con instituciones educacionales al día, con críticos y curadores informados, con artistas-gestores devenidos en piedra angular en algunos territorios. Los decisores, críticos, gestores y curadores deben repensar la inserción de sus expresiones visuales de avanzada en el torrente internacional del arte.

^{1Se recomienda consultar: Rafal Niemojewski. “Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennal”, The Biennial Reader: Anthology of essays on the global phenomena of biennials, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2010, pp. 88-103. Traducción del inglés de Desiderio Navarro para el Centro Teórico-Cultural Criterios.}

²Se pueden consultar los catálogos de las 14 bienales de La Habana hasta hoy realizadas. Por ejemplo, el simposio internacional de su segunda edición, 1986, estuvo dedicado por entero al arte del Caribe.

³Con respecto a la presencia de Cuba en Venecia entre 1952 y 2011 debe consultarse el pormenorizado estudio de Haydée L. Gutiérrez, supervisado por la Dra. Llilian Llanes Godoy: “Cuba in La Biennale, Through the Years”. Art Oncuba , no. 00, junio-agosto de 2013, pp. 37-49.

⁴El autor de este texto fue el curador general del Pabellón de Cuba en esa edición. El Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP) llevó las coordinaciones y garantizó el comisariado ante las autoridades de la Bienal. La propuesta recibida fue la de un pabellón con 14 o 15 expositores. La pesquisa curatorial comenzó bajo la supervisión de Rubén del Valle, a la sazón presidente del CNAP, y la asistencia de Isabel Pérez, quien me acompañó en una primera ronda de visitas a los artistas. El proceso transcurrió con una metodología de equipo. Ambos fueron de valiosa ayuda, aportaron ideas y recomendaciones. Jorge A. Fernández se hace cargo del comisariado en la etapa final. Con él continuó el trabajo colegiado en todo el proceder, siendo muy oportuna su contribución hasta alcanzar la fase definitoria de montaje e inauguración. Resalto la intervención de Quique Martínez, director de Ingeniería del Arte, y de sus asistentes, quienes fueron un inestimable apoyo. Además agradezco al arquitecto de origen argentino Gustavo Vilariño sus precisiones.

⁵Alejo Carpentier. “Problemáticas del tiempo y el idioma en la moderna novela Latinoamericana”, en Razón de Ser, Letras Cubanas 1980, reeditado en 2007. La Dra. Yolanda Wood se ha referido a estas consideraciones sobre la temporalidad en el Caribe en textos como “Proceso histórico-artístico en el Caribe”. En De la plástica cubana y caribeña. La Habana, Letras Cubanas, 1990, pp.135-147.

⁶En noviembre del 2016, Quique Martínez e Isabel Pérez, con la asesoría de Gustavo Vilariño, profundo conocedor de Venecia y sus autoridades, visitaron diferentes opciones preseleccionadas por Vilariño. De regreso a La Habana, la presidencia del CNAP definió el espacio para el Pabellón.

⁷ Niemojewski, Op. Cit, nota 25.

José Manuel Noceda Fernández

Matanzas, Cuba, 1959

Licenciado en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Desde 1984 se desempeña en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, como especialista en la obra de ese reconocido pintor cubano e investigador del arte contemporáneo del Caribe y Centroamérica. Integra el equipo de curadores de la Bienal de La Habana a partir de 1992. Fue subdirector de esa institución desde julio de 2001 hasta mayo del 2005 y durante el 2010. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA. Miembro del Consejo Editorial de la Revista Atlántica del Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, España. Organizador de numerosas exposiciones sobre Wifredo Lam. Fue el curador general-director artístico de la X Bienal de Cuenca, Ecuador, 2009; del Primer Encuentro Bienal del Caribe, Aruba, 2012 y del Pabellón de Cuba en la 57 Bienal de Venecia, 2017.

Artículos publicados en los dos últimos años

• “Expansiones y perspectivas en el arte del Caribe”, revista Atlántica, Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), las Palmas de Gran Canaria, España, Nueva Época (publicación online), número 0, junio de 2021.
• “Wifredo Lam. Un aniversario más y La Habana de los años cuarenta.” Por el aniversario 119 del natalicio de Wifredo Lam. Publicado por el Portal Cubarte y en el Facebook del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, Cuba, diciembre de 2021.
• “Édouard Glissant y el legado de Wifredo Lam”, en portal Artcrónica, La Habana, Cuba, 2021 / publicado además en sitio web AICA Caraïbe du Sud (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.
• “Elvis López: el sujeto y la isla”, sitio web AICA Caraïbe du Sud Aica.Sc. (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.
• “Raquel Paiewonsky: entre el cuerpo y el paisaje”, sitio web AICA Caraïbe du Sud (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.
• “Santo Domingo. Un contexto aglutinador”, sitio web AICA Caraïbe du Sud (Aica.Sc.), Martinica (Sitio web de la Asociación Internacional de Críticos de Arte del Caribe Sur), 2021.