Lumbung, Nongkrong, et le Yard comme pratiques curatoriales, dé-placement, re-placement, et contextualité. Alice Yard, Trinidad-et-Tobago

Maica Gugolati

“Entre! Entre!” me dit Christopher Cozier, artiste, fondateur et codirecteur du collectif Alice Yard, depuis l’échelle de secours de la cour du WH22. En face de l’entrée du bâtiment, un membre du personnel de la Documenta me demande de présenter mon billet d’entrée. « Oh, non, je ne viens pas voir l’exposition, je suis venu rendre visite à l’équipe d’Alice Yard » lui dis-je. Après quelques secondes d’hésitation, elle me répond : « Bon… laissez-moi quand même scanner votre billet ». L’ascenseur mène vers l’espace d’exposition d’Alice Yard. J’entre par la porte ouverte, et prends dans mes bras avec émotion les membres du collectif, après trois ans de pandémie sans se voir. On me présente à plusieurs artistes que je ne connais pas ; l’équipe est occupée à cuisiner, parler d’œuvres d’art, écouter de la musique, et à discuter avec des amis qui leur rendent visite, comme moi 1. Tout se passe de façon simultanée dans le même espace.

Alice Yard à Kassel, WH22

Exposition Alice Yard, Kassel 2022

L’architecte Sean Leonard, fondateur et codirecteur d’Alice Yard, a conçu cet espace pour la Documenta comme un lieu multifonctionnel fusionnant l’intimité et l’espace domestique avec un espace de travail et d’exposition de type white cube. Il s’agit là d’une continuation du projet réalisé en collaboration entre les artistes Christopher Cozier et Blue Curry : Out of place 2 (Hors du lieu), ayant influencé la conception de cet espace pour la documenta 15.

« Tu veux voir l’espace ? » me demande Christopher. En passant un pied de l’autre côté de la porte, nous sommes déjà dans l’entrée de l’exposition. Le concept de celle-ci n’adhère pas à un mode de présentation fixe ; il s’agit d’un espace s’adaptant aux temporalités, aux actions et aux processus vernaculaires informels de chacun. À Kassel, le collectif ne cesse de modifier la disposition de l’accrochage, mettant en avant des pièces achevées et en cours. L’espace d’exposition et les chambres des artistes sont délimités par des cimaises mobiles, dont l’orientation change au gré des conversations du collectif pendant les cent jours de la Documenta 15, et des nouveaux objectifs naissant de celles-ci.

Subterranean Sentiments of Belonging (Sentiments d’Appartenance Souterrains), la pièce de Shannon Alonzo, occupe les murs d’une des chambres d’artistes, en faisant ainsi une extension de l’espace d’exposition dans lequel elle poursuit son projet de dessin commencé au Granderson Lab. Luis Vásquez la Roche expose Quién quiere comprarme Frutas (Qui veut m’acheter des fruits), une sculpture éphémère en sucre fondant sur le sol tout au long de la durée de l’exposition.

L’espace dans lequel se trouve l’œuvre dAlonzo est transformé en chambre par l’artiste Sofía Gallisá Muriente, dans laquelle elle dort. Pendant la journée, la même pièce devient une salle de projection où le public est invité à s’asseoir sur son lit pour regarder les films 3. Au programme : Islands (Îles) de Richard Fung, Cloudscape (Paysage nuageux) de Sofía, et Listen to the Beat of Our Images (Écoute le rythme de nos images) d’Audrey et Maxime Jean-Baptiste. La pièce devient un espace liminal, dans lequel cohabitent les relations professionnelles et domestiques, collectives et individuelles, intimes et publiques. L’artiste Ada M. Patterson a une approche un peu différente : pendant la même période, elle décide de répéter sa pièce Untitled (steel pan fragments) (Sans titre ; fragments du steelpan), 2022, enfermée dans sa chambre ; le public est amené à expérimenter l’invisibilité d’un espace intime et personnel, cette fois par le biais du son.

Communiqué de presse Ruangrupa 4

Depuis le début de ma visite, j’ai mené ma con-versation 5 avec Alice Yard comme un processus créatif partagé. J’ai passé ma première soirée à la Documenta dans l’une des chambres d’artistes, assise en cercle en compagnie de Versia Harris, Tessa Mars, Razia Barsatie et d’une de ses collègues autour d’une partie de Personal Storytelling Tool #1 (Outil de Narration Personnel #1), (2021), d’Oneika Russell. À travers les échanges, la patience multilingue, l’intimité et l’art du récit, nous avons pu jouer les cartes et les questions du jeu-œuvre comme indiqué. Ce jeu fait partie du projet en cours About telling after all (À propos de dire malgré tout)6, conçu comme une conversation sur le folklore et sa transformation dans le travail des nouvelles générations d’artistes femmes.

Re-Centrer

Image de la vidéo de Versia Harris, Grimmwelt Museum

À Kassel, au lieu de renverser le mouvement centripète de la décentralisation, Alice Yard se concentre sur une expansion et un déplacement des centres. Utilisant cette méthodologie, l’artiste Versia Harris propose une re-fabulation de la narration au Grimmwelt Museum, incluant des récits de contes des frères Grimm et de Disney. They say you can dream a thing more than once (On dit qu’on peut rêver d’une chose plus d’une fois), 2013, montre des paysages de plantation, des espaces oniriques tropicaux, des portes qui s’ouvrent et se ferment soudainement sur de nouvelles possibilités, et la création d’identité. Versia nous présente les différentes versions du “moi” de ces créatures, en constante transformation entre le besoin d’atteindre un idéal et le changement indispensable à la survie. Il s’agit d’un moyen de re-territorialiser 7 des histoires centralisées, en les re- ou dis-localisant dans de nouveaux centres ayant pu être par le passé considérés comme marginaux 8.

Nicholas Laughlin assis sur l’œuvre Site of possibility (Lieu de Possibilité) de Christopher Cozier ; à droite, la pancarte de Bruce Cayonne ; septembre 2022.

Fig 6: L’œuvre breadfruits not bombs (les fruits à pain, pas les bombes) de Richard Williams, attachée à un boîtier électrique dans une rue du centre de Kassel, août 2022.

La centralité du rôle de l’espace d’exposition dans l’art est remise en question à travers l’occupation de l’espace public. La pièce de Christopher Cozier, Site of possibility, est un mobilier urbain improvisé et assemblé, dé-placé et re-centralisé à plusieurs reprises entre l’exposition d’Alice Yard et les rues de Kassel. Le banc de Cozier, se référant à l’action de faire une pause et aux formes des socialisations non-lucratives dans l’espace public, déconnecte l’état d’être humain (se centrant sur le monde post-plantation) de sa productivité dans le travail industriel. Les rues sont aussi occupées par les fruits à pain en forme de bombes (fig. 6) du street art de Richard Williams, lequel alimente la conversation engagée par Alice Yard avec son intervention sur la tropicalité et l’improvisation, proposant une réflexion sur la guerre en Ukraine et les crises alimentaires croissantes.

Granderson Lab 10, Trinidad

Trafo Haus, Kassel

Peu après l’ouverture de la documenta, Alice Yard entreprend de déplacer la pancarte de Cayonne arborant une citation de Lloyd Best 11 dans les rues de Kassel, comme premier geste d’action de l’événement. Au cours de cette action, ils rencontrent les membres de Trafo Haus et leur proposent de collaborer avec eux. En suivant le sens étymologique du terme collaboration (c’est-à-dire travailler ensemble), Alice Yard continue son projet en cours Toofprints 12, explorant les relations de l’image et du texte avec les espaces publics. Ils dupliquent et étirent leur quartier général entre Belmont, Granderson, et Trafo Haus à Kassel. Les deux collectifs collaborent également sur une série d’émissions de radio intégrées au programme du Lumbung.

Relation et Collaboration

La Documenta 15 met l’accent sur la collaboration comme pratique artistique, au lieu d’envisager celle-ci comme moyen de création de produits d’art. L’intersubjectivité et la confiance, formant la base de l’éthique du care 9, sont les principes fondateurs du lumbung. Avec Alice Yard, chaque artiste invité est chargé de prendre soin des œuvres des collègues qui les ont précédés, tout en développant leurs propositions en dialogue avec les autres résidents et collectifs du lumbung. L’expérience de la collectivité ne met pas en danger le statut d’auteur individuel ; au contraire, elle le réexamine en tant que coopération de partage de pratiques.

La pièce Score for a procession (Partition pour une procession) de Marlon Griffith explore le sens étymologique du mot relation : établir un lien. Basé au Japon, Marlon encourage son public à être en relation avec eux-mêmes et leur entourage, créant ainsi une double communication ; entre lui-même et les spectateurs, et entre ceux-ci et leur contexte. Autre pièce interactive, Carter Drawings (Les dessins de Carter), 2022, de Nicholas Laughlin (écrivain, éditeur et codirecteur d’Alice Yard), partage Proem de Martin Carter, et demande au public de retranscrire le texte à la main pendant qu’ils le lisent. Ces deux propositions intègrent et obtiennent la participation du public à travers la pratique de partage du statut d’auteur.

Vernacularisme

Les déplacements et les actions d’Alice Yard suivent les deux leitmotivs de Ruangrupa qui façonnent la Documenta 15 : Lumbung 14 et Nongkrong 15, deux termes indonésiens qui relocalisent le monde de l’art comme une part entière du monde social.

Il existe des affinités entre le Lumbung et l’habitus aux Caraïbes. Traditionnellement, la population Carib (l’un des groupes autochtones pré-coloniaux de la région caribéenne) pratiquait un principe de partage similaire défini par le concept de Kayapa 16. Dans les espaces urbains modernes Caraïbéens, les cours (et les arrière-cours de ses maisons) opèrent également comme des lieux sociaux et créatifs. À Trinidad en particulier, la cour est un espace vernaculaire dans lequel on se rassemble 17, dans lequel on crée et on intervient. C’est l’un des lieux principaux du liming 18 et de la confection de costumes pour le carnaval. The Yard (La Cour) est donc conçu comme un espace en transition, dans lequel la collectivité sociale cohabite avec la créativité, en faisant ainsi un « espace de possibilités » 19 multi-site. Le projet Alice Yard, né dans une arrière-cour de Woodbrook, a depuis déplacé son espace de travail au Granderson Lab de Belmont. À travers ce mouvement logistique, le collectif a commencé à identifier son propre mode de fonctionnement comme une conversation et un processus ne reposant pas seulement sur un site ou une localisation physique spécifique, mais plutôt comme un espace de conversations formé par l’action collective. Le Yard a également décidé de s’étendre vers l’espace virtuel, en devenant un espace en ligne organisant des conversations internationales. À travers l’acte de concevoir le Yard comme un processus vernaculaire restaurateur de lien social et d’action collective, Alice Yard contraste délibérément la recherche ontologique et nostalgique d’authenticité et de motif culturel de présentation, et applique son système de valeurs aux créations et aux besoins contemporains.

Non-conclusions

Cette 15e édition de la Documenta a montré des évolutions conséquentes en regard de la question postcoloniale fondatrice posée par Spivak 20 dans les années 90 : « Les subalternes peuvent-ils/elles parler ? ». Au cours des décennies qui ont suivi, la question est devenue : “Les subalternes peuvent-Ils/elles (parler) être écoutées ?” 21. La Documenta 15 a orienté ces questions dans une direction différente ; le collectif Ruangrupa a invité divers groupes venant principalement du “Monde majoritaire” 22 et partageant des intérêts similaires, et leur a demandé d’échanger entre eux à Kassel, tout en invitant le public allemand et de la documenta à se joindre à la conversation.

Un des soirs de mon séjour à Kassel, je discutais par hasard avec des employés de la Documenta. Au cours de la conversation, ils se sont demandé si l’institution montrait une volonté de déstabiliser son statu quo et son modus operandi en acceptant de se joindre aux conversations ambitieuses de Ruangrupa. Penser le dialogue comme source de libération 23 requiert une posture mutuelle de soin, d’écoute et d’acceptation de différentes positions ; cela demande de la patience, de la remise en question et une ouverture aux récits et aux paradigmes inconnus. L’Allemagne et son public sont-ils prêts à se joindre à cette conversation plurilingue, multi-esthétique (et peut-être grotesque 24), dans laquelle les différentes réalités situées sont réunies au sein d’espaces relationnels dé-placés et (ex)posés, en regard de la place socio-historique qu’occupe Kassel ?

Au-delà de ces objectifs ambitieux, ces conversations interconnectées n’ont pas toujours été faciles à mettre en place. Pendant ma visite, il était parfois difficile de participer à certains des événements ou performances. Pour faciliter la spontanéité et la liberté de créativité, le calendrier de la Documenta était modifié et actualisé quotidiennement, parfois sans mises à jour sur le programme en ligne ; ces changements étaient donc souvent inconnus de nombreux membres du personnel de la Documenta. Certaines performances ont été reportées ou n’ont jamais eu lieu, le public ayant été parfois prévenu au moyen d’une simple note collée au mur ; d’autres ont été annulées sans aucun avertissement.

En guise de non-conclusion, je dirai que la Documenta 15 – Lumbung, avec tous ses paradoxes et ses complexités, est parvenue à créer des infrastructures permettant la pratique artistique en tant que processus de dialogue entre différents collectifs artistiques du monde. Ces collectifs artistiques agissent par conséquent comme des espaces conçus en tant que processus relationnels ouverts 25, qui nécessitent d’un lieu où ils puissent être mis en pratique. Chacun de leurs contextes d’origine comporte des relations écologiques et socio-politiques particulières, liées aux espaces étendus du monde. Ces espaces artistiques sont donc ancrés dans leurs espaces contextuels tout en étant liés par leur état situé 26 qui les rassemble.

Au lieu de se contenter de déplacer des œuvres à la Documenta 15, Alice Yard décide d’exposer son processus socio-créatif comme outil de création artistique, fonctionnant avec ou sans public et défiant la scopophilie classique qui caractérise les espaces d’expositions. « De quoi parlons-nous lorsque personne ne nous écoute ? Que faisons-nous, que fabriquons-nous, lorsque personne ne nous regarde ? » sont les questions formulées par leur participation à la Documenta 15.

Après avoir rejoint le collectif à Trinidad à la suite de la fin de l’événement, ils m’ont exprimé leur soulagement face à un sentiment ambigu d’isolement qu’ils ont ressenti. Documenta 15 a prodigué une forme de camaraderie transnationale, à travers la matérialisation d’affinités globales permettant la poursuite de cette conversation sur le long terme, surmontant les résistances géo-contextuelles et les anxiétés historiques.

1 J’ai rencontré Christopher Cozier et le reste de l’équipe d’Alice Yard en 2014, pendant l’un de mes travaux de recherche de doctorat à Trinité. Nous avons depuis développé une amitié née de nos échanges en ligne et en personne, et essayé de nous retrouver à l’occasion des expositions internationales d’art en participant à des conférences et en partageant nos réflexions générales.

2 D’autres artistes ont participé à ce projet : Tamara Tam Cruickshank avec British Ballast (Ballast britannique), une œuvre de 2016, Belkis Ramírez avec Marca (Marque) et Christopher Cozier avec Site of Possibility (Lieu de possibilité), 2021.

3 Ces vidéos font partie d’une collaboration entre Alice Yard et Third Horizon Film Festival, invités par le collectif à documenta 15. Les films sélectionnés appartiennent à la troisième série de vidéos In Proximities (À Proximités)

4 Le communiqué de Ruangrupa a été mis en lumière par Christopher Cozier pendant son dialogue avec Kenneth Bailey à Trafo Haus. Trafo Haus, Kassel, 7 août 2022.

5 Maica Gugolati, 2021, « A Con-Versation between Alice Yard and Beta-Local » (Une Con-Versation entre Alice Yard et Beta-Local), https://fairemondes.com/maica-gugolati-a-con-versation-between-alice-yard-and-beta-local/#maicaenglish

6 Cette conversation in progress inclut également l’artiste Gwladys Gambie, qui n’a pas pu se déplacer personnellement à la documenta ; Oneika Russell, inclue dans ce projet, a accédé aux activités de Kassel via internet.

7 bell hooks, 1984, Feminist Theory: From the Margins to the Center (Théorie Féministe : De la marge au centre), Boston: south and press.

8 Mignolo Walter, On decoloniality: second thoughts (Sur la décolonialité), pp. 612-618, Critical Dialogues (Dialogues Critiques), Vol. 23, 2020.

9 Gilligan Carol, In a different voice (Une voix différente), Harvard University Press, 2016.

10 https://www.instagram.com/aliceyardinsta/

11 « We are people too » (Nous aussi nous sommes des êtres humains), Lloyd Best, 1971 essai « Independent Thought and Caribbean Freedom » (La Pensée Indépendante et la Liberté Caribéenne).

12 Le projet Toofprints rassemble une liste étendue de participants traitant de différents sujets, du concept tropical aux afro-futuristes en passant par la conscience écologique. https://www.instagram.com/toofprints/?hl=en

13 Le collectif Ruangrupa, directeur artistique de la documenta 15, définit la socialité comme moteur principal du processus de création artistique dans le cadre de cet événement international ayant lieu tous les cinq ans à Kassel, Allemagne. Lumbung est un terme indonésien définissant l’usage collectif de la grange de riz.

14 Charles Esche, https://www.youtube.com/watch?v=BjGxqUwOk0U documenta15, Let there be lumbung (2ème jour)

15 https://documenta-fifteen.de/en/glossary/

16 « Le mot “gayap” vient du mot autochtone Carib “kayapa”, qui décrit la tradition du peuple se rassemblant pour accomplir une tâche importante, comme le défrichage, la construction d’une structure ou la plantation et la récolte. En échange de ces services, la famille partage de la nourriture et des boissons au son de la musique. » – Caribbean Beat Magazine, mars/avril 2013, https://www.caribbean-beat.com/issue-120/fondes-amandes-trinidad-it-takes-village#axzz7gTNWyYtA

17 Laura Harris soutient le concept de “socialité esthétique de l’identité noire”, fondé sur un monde dépendant de la force collective, de la construction collaborative et de la camaraderie. Dans Experiments in Exile: C. L. R. James, Hélio Oiticica, and the Aesthetic Sociality of Blackness (New York: Fordham UP, 2018).

18 Liming est un terme trinbagonien (trinidadien et tobagonien) décrivant l’action de passer du temps en groupe, de philosopher, socialiser, plaisanter et parfois de danser sur de la musique. Winer, Lise, 2009. Dictionary of the English Creole of Trinidad and Tobago. Montreal: McGill Queen’s University Press. p 532.

19 J’utilise délibérément cette citation de l’intellectuel et économiste Trinbagonien Lloyd Best dans son analyse du Mas, des pratiques et des costumes de carnaval à Trinité. Lloyd Best, 1999. “Making Mas with Possibility: Five Hundred years later.” In Enterprises of the Indies, edited by George Lamming, 294-297. POS: Trinidad and Tobago Institute of the West Indies.

20 Gayatri Chakravorty Spivak, « Can the Subaltern Speak? », dans Colonial Discourse and Post-Colonial Theory, édité par Patrick Williams et Laura Chrisman, New York: Columbia University Press, 66-111.

21 En 2013, j’ai organisé le premier séminaire décolonial en France en duo avec la Dra. Lenita Perrier, au MSH de Paris, sous le même titre.

22 L’expression Monde majoritaire est un meilleur terme qui remplace les concepts de “Sud Global” et “Pays en voie de développement”. Ce terme met en évidence le fait que la majorité de la population mondiale vit dans ces régions.

23 Paulo Freire, 1970, The Pedagogy of the Oppressed (La Pédagogie de l’Opprimé), New York: édition Continuum.

24 Achille Mbembe, On The Postcolony (De la postcolonie), UC Press Edition, 2001

25 Lefbreve Henri, 1984, The production of space (La production de l’espace), Oxford: Blackwell.

26 L’état situé (situatedness) est assurée par l’expérience humaine incarnée, et par les relations propres à chaque lieu différent qu’elle relie. Par Thomas Hünefeldt et Annika Schlitte, “Introduction: Situatedness and Place” (Introduction: Contextualité et Espace) dans Situatedness and Place: Multidisciplinary Perspectives on the Spatio-Temporal Contingency of Human Life. Springer Verlag. pp. 1-17 (2018)

MAICA GUGOLATI est chercheur affilié à l’IMAf, Institut des mots africains, en France Paris. Elle travaille expérimentalement entre commissariat d’exposition, ethnographie et art. Son travail de doctorat se concentre sur la région des Caraïbes. Elle est auteure d’articles universitaires et non universitaires. Elle a organisé des expositions d’art en ligne et en France. Elle est co-éditrice du site Web Decolonial Dialogues, du African Diaspora Journal et de Caribbean In Transit. Le Dr Gugolati travaille avec la vidéo-photographie et explore des projets artistiques collaboratifs multimédias expérimentaux in situ. Elle travaille en quatre langues : anglais, français, espagnol et italien.

Récentes publications:

Peer-reviewed articles:

2021- “Pretty Mas’ Bikini and Beads Mas’, Trinidad and Tobago (WI); Visitors and its trans-national effects.” in International Journal of Carnival Arts, May- Vol 3. 102-117.

2021- “A detergent artwork in Trinidad and Tobago: Christopher Cozier’s Blue Soap.” In Esclavages/PostEsclavages _ Slaveries and Post-Slaveries (5) online New Media, Catalogues and Magazine

Publications:

2022- “Whispering breezes: Venice, 2022 Part 1: Talkative walls” in Aica Southern Caribbean, May 18th, (in English and French)

2021- “Con-Versare between Alice Yard and Beta-Local, Trinidad & Tobago and Puerto Rico” in Faire Monde(s) Art Journal.

2021- December. Artist’s ethnography on Art Journal En Etre, Jeune Gallérie, Foundation Fimico Romanville, France, on Nathalie Ganot, Sculpture and Installation.

2021- October. Artist’s ethnography on Art Journal En Etre, Jeune Gallérie Fondation Fimico Romanville, France, on Daniel Rouxel, Queer performance.

2021-Floating Tropics, Photocene and landscape PODCAST EPISODE 15. with SoundPerfromance, edited by Josie Purcell

2021- Youtube talk with the artist Anais Verspan about Mas’ and art between Gouadaloupe France and Trinidad and Tobago. Contemporary Art and Pan Caribbean performance. Organized by KrystellAnnArt

2021- “Mais le monde est une mangrovité” Chris Cyrille art exhibition, Report published by AICA and translated by Ivette Romero published by Repeating Islands

2020- “Land-scaping with Nadia Huggins and Richard Fung” in Faire Monde(s) Art Journal.

2020- Decolonial Dialogues research blog: written with Riadh Ghenmmour and Carol Ann Dixon – Part 1: “Daffodils and Snow: Whose Language Matters? Part 1. A Conversation about Decolonising How We Teach, Learn, and Research” – Part 2: “Daffodils and Snow: Whose Language Matters? Considering Issues of affect and Emotion within Decolonial Work”

2020- “Through a fluid mosaic. Following Maica Gugolati through the Permeable Borders of Art Exhibitions” at The Dreaming Machine, Vol. 7

2020-Decolonial Dialogues research blog: “Decolonizing Plans. A Flesh Call.” Autoethnography case.

2020- Curatorial Practice: AllegraLab Virtual Museum, On the Fluid Mosaic, transdisciplinary project between art, anthropology and biology. with the visual artist Rodell Warner; with the visual artist and poet Katie Numi Usher: “You Don’t bring me flowers, So I got me some”; with the visual artist Leticia Barreto autoethnography and art process, with the visual artist Di-Andre Caprice Davis “Caribeing and Not Your Kind of Artist Part 3”; with the sociologist Jose Reyes “Porous borders” autoethnography, with the anthropologist and dancer Wong Kwang Lin “In Transit” experimental video choreography; with the anthropologist and drawer Giulia Cavallo “When paths are closed” religion, art and anthropology autoethnography; with the anthropologist and performer Ariane Benoit “L’étranger”, video singing performance.

2020- “Trasïte.” Of(f) the archive edizioni. Ed. by Tatsuo inagaki, Francesco marano et al. Art-Anthropology Installation, Catalogue of the Anthropology/Art exhibition Chiaromonte 2017, University of Basilicata, Italy. ISBN 9788894466126

Lumbung, Nongrkong, and the Yard as curatorial practice, dis-placement, re-placement, and situatedness. Alice Yard, Trinidad and Tobago.

Maica Gugolati

“Come! Come!” Christopher Cozier, artist, founder, and co-director of Alice Yard told me from the fire escape ladders on the courtyard of WH22. In front of the building’s entrance was a Documenta staff member who asked for my entrance pass; “Oh, no; I am not going to visit the exhibition; I am going to visit Alice Yard’s team” I told her; after a few seconds’ hesitation, she replied: “Well… let me scan your ticket anyway”. The lift was heading to the Alice Yard exhibition space. I entered the open door: hugs with the Alice Yard collective after three years without seeing them due to the pandemic, introductions to some artists I had never met before; the team was busy cooking, talking about artworks, listening to music, catching up with old friends that were visiting like myself 1, all simultaneously in the same space.

Alice Yard in Kassel, WH22

Alice Yard show, Kassel 2022

The architect Sean Leonard, founder and one of the co-directors of Alice Yard, conceived the space for Documenta as a multifunctional space that fused intimacy and domesticity with a white cube work and exhibition space. This was a continuation of a project made in collaboration between the artists Christopher Cozier and Blue Curry: “Out of place” 2, which became a template that influenced the concept of the space for Documenta 15.

“Do you want to see the space?” Christopher asked me. With a step to the other side of that same door, we were already in the art show’s hallway. Alice Yard’s exhibition concept does not adhere to a fixed expository display; it is a space that is responsive to people’s times and informal vernacular actions and processes. In Kassel, the collective kept changing the composition of its exhibition, putting forward both finished and ongoing artworks. The art show and the artists’ bedrooms were defined by mobile walls used according to the different purposes arising out of the shifting conversations the collective had during the 100 days of Documenta 15.

Shannon Alonzo’s “Subterranean Sentiments of Belonging” opened up the walls of one of the artists’ bedrooms, converting it into an extension of the exhibition space to continue her drawing practice from Granderson Lab; Luis Vasquez la Roche created an ephemeral sculpture made of sugar “Quién quiere comprarme Frutas” that melted onto the floor during the course of the exhibition.

The artist Sofia Gallisa Muriente decided to reconvert Alonzo’s exhibition space into her bedroom at night, while it became a movie projection space during the day; the audience was invited to sit on her bed while watching the movies 3: Islands by Richard Fung, Cloudscape by Sofía, and Listen to the Beat of Our Images by Audrey and Maxime Jean-Baptiste. It became a liminal space where professional and domestic, collective and individual, intimate and public relationships took place. The artist Ada M. Patterson used a different approach: during the same period she decided to perform “Untitled (steel pan fragments)” 2022, rehearsed in her closed bedroom; the audience experienced the invisibility of an intimate personal space still shared in different terms, this time through sound.

Communiqué de presse Ruangrupa 4

I started my con-versation 5 as a shared creative process with Alice Yard from the very beginning of my visit. My first late evening at Documenta was spent in one of the artist’s bedrooms, sitting in a circle with Versia Harris, Tessa Mars, Razia Barsatie, and a colleague of hers, playing Oneika Russel’s artwork: “Personal Storytelling Tool #1”, (2021). Through exchanges, multilingual patience, intimacy, and storytelling, we were enacting the question cards’ artwork as it was conceived. This was part of an ongoing project: “About telling after all” 6, conceived as a conversation on folklore and its transformation in the work of new generations of women artists.

Re-centering

Versia Harris’s frame of her video, Grimmwelt Musuem

In Kassel, instead of defeating the centripetal movement of decentering, Alice Yard focuses on an expansion and displacement of the centers. Along with this methodology, at the Grimmwelt Museum the artist Versia Harris offered a refabulation of storytelling, including narrations of tales by the Grimm brothers and those of Disney. “They say you can dream a thing more than once,” (2013) shows plantation landscapes, tropical oneiric spaces, doors that open or suddenly close to life possibilities, and identity-making. Versia offers creatures’ versions of the “self” in the constant transformation between the need to reach an ideal with the obligatory change for necessity and survival. This is a way of re-territorializing 7 centered stories, dis-locating them into new centers that might have been previously conceived as margins 8.

Nicholas Laughlin sitting on Christopher Cozier’s “Site of possibility”, on the side of Bruce Cayonne’s sign, September 2022.

Fig 6: Richard Williams “breadfruits not bombs” attached to an electrical box in a street of Kassel city center, August 2022.

The centrality of the role of the exhibition space in art has been questioned through the “occupation” of public space. The artwork of Christopher Cozier’s “Site of possibility”: an assembled and improvised piece of public furniture, was displaced and re-centralized both between the Alice Yard space and in the public streets of Kassel. Cozier’s bench, referring to the action of casually pausing and unlucrative socializing in a public space, disconnects the meaning of what it is to be a human being (focusing on the post-plantation world) from its productivity in industrial labor.

The streets have also been occupied by bomb-shaped breadfruits (fig.6) by Richard Williams’ street art, who joined the conversation with Alice Yard with his intervention about topicality and improvisation, reflecting on the war in Ukraine and the mounting food crises.

Relation and Collaboration

Documenta 15 focused on the art of collaboration as artmaking instead of considering collaboration to create art products. Intersubjectivity and trust, at the base of the ethic of care 9, are the foundation of Lumbung. With Alice Yard each invited artist was also in charge of taking care of the works of the colleagues who preceded them, while developing their artworks in conversation with the other residents or the other Lumbung collectives. In this way, the experience of collectivity did not endanger individual authorship; on the contrary, it rediscusses the notion of authority as a shared-practiced partnership.

The artist Marlon Griffith’s “Score for a procession” embraces the etymological meaning of relation: to establish a link. Based in Japan, Marlon creates a double communication: between himself and the audience while asking the latter through instructions to be in relation with themselves and their companions. Another interactive work: “Carter Drawings” (2022), was proposed by Nicholas Laughlin, writer, editor, and co-director of Alice Yard, who shared “Proem” by Martin Carter, asking the audience to transcribe it by hand while simultaneously reading and rewriting the text. They both joined and reached public participation through the practice of shared authorship.

Granderson Lab 10, Trinité

Trafo Haus, Kassel

At the beginning of Documenta, Alice Yard, while moving Cayonne’s sign with a quote from Lloyd Best 11 as Documenta’s first gesture of action-based, encountered Trafo Haus members and decided to begin a collaboration with them. Following the meaning of collaboration etymologically, as practice together, Alice Yard continued the ongoing project Toofprints 12, which explores image and text relations in public spaces, expanding and duplicating the headquarters between Belmont, at Granderson, and Trafo Haus, in Kassel. They also organized a series of radio program also extended to the Lumbung program.

Vernacularisme

Alice Yard moves and acts according to two Ruangrupa 13 leitmotifs that shaped Documenta 15: Lumbung 14 and Nongrkong 15, two Indonesian terms that relocate the art world to a whole part of the social world.

There are affinities between Lumbumg and the Caribbean region’s habitus. Traditionally the Carib population, one of the pre-colonial autochthonous groups of the Caribbean region, defined a similar principle of sharing through the concept of Kayapa 16. Similarly, in the modern urban spaces of the Caribbean, the yards (and the backyards) function as social and creative places. Specifically in Trinidad, the yard is a vernacular space where people can assemble 17, create, and intervene. It is one of the main places for liming 18 and carnival costume-making. The Yard is therefore conceived as a process-space where social collectivity cohabits with creativity, becoming a multisite “space of possibilities”19. Alice Yard, which started in a backyard in Woodbrook, moved its operational space to Belmont at Granderson Lab. With this logistical movement, it started to acknowledge its own functioning as a conversation and a process that does not rely on a specific physical site or location, but more on a space that is formed for collective action. The Yard also decided to expand into a virtual space with international conversations. Through the act of embracing the Yard as a restorative vernacular process of sociality and collective action, Alice Yard deliberately contrasts the nostalgic ontological search for authenticity and cultural motif of presentation, applying its values to contemporary needs and creations.

Un-conclusions

This Documenta 15 displayed consequential evolutions to the seminal postcolonial question raised by Spivak 20 in the 1990s: “Can the Subaltern Speak?”. Throughout the

following decades, the question evolved into: “Can the subaltern be listened to?” 21 but with Documenta 15 the questions have been pushed in a different direction. Ruangrupa invited different groups, mainly from the “Majority World” 22, that share similar conversations, asking them to “talk” to each other in Kassel, while inviting Germany and Documenta’s audience to join in the ongoing conversations.

During one night of my stay in Kassel, chatting randomly with unknown Documenta workers, they asked each other if the institution was keen to destabilize its status quo and modus operandi, by accepting to join in Ruangrupa’s challenging conversations. Dialogism as a source of liberation 23 requires a mutual posture of caring, listening, and acceptance of different positionalities; it requires patience, self-questioning, and openness to embrace registers and paradigms that might be unfamiliar. Were Germany and its audience ready to start to join a plurilingual and multi-aesthetic, possibly grotesque 24 polyglossia conversation where different situated realities were bridged into dis-placed, (dis)played relational spaces alongside Kassel’s socio-historical situatedness?

Beyond these potent purposes, the intersecting conversations have not always been easy to display. During my visit, it was at times disorienting to take part in some of the events or performances. To maintain the possible spontantaneity and freedom of creativity, Documenta’s calendar was updated and modified daily, sometimes without changing the online program; these changes were often unknown to many Documenta staff members. Some performances were delayed, others never happened, sometimes acknowledging the audience with a written paper glued on a wall, others without any notice at all.

What was evident in this experience is the challenging relationship between the concept of displaying art exhibitions and the intangibility and the invisibility of their process and conversations. The exhibitory staged status quo was re-questioned by the horizons of possibility of the conversation, usually confined as preliminary backstage action. In my opinion, Documenta 15 invited us to understand how to embrace the wholeness of human-non-human-situatedness of the living world as a curatorial concept that goes beyond the dichotomy of art making and art showing. In this way, achievements and failures are accepted as essential parts of the experience, where the audience finds themselves in-between the process rather than in front of a final show.

As an un-conclusion, Documenta 15 – Lumbung, with all its paradoxes and complexities, created infrastructures that allowed the making of art as an ongoing conversation between the different art collectives of the world. The art collectives are, therefore, spaces conceived as open relational processes 25 that need a place to be practiced. Each of their original contingent places carries peculiar ecological and socio-political relations that relate to the encompassing places of the world. These art spaces, therefore, are rooted in their contextual places while relating their situatedness 26 among each other.

With Documenta 15, Alice Yard, instead of simply dis-placing the artworks to Kassel, decided to (dis)play their socio-creative process as a tool for art generation that functions regardless of the presence of an audience, rechallenging the classic exhibitory scopophilia. “What do we talk about when no one else is listening? What do we make or we do, when no one is watching us?” are their statements, declared for Documenta 15.

Once I rejoined the collective in Trinidad after the end of the event, they expressed to me their sense of relief from an ambiguous feeling of isolation. Documenta 15 provided a sense of transnational companionship, by realizing global affinities that allow the confident continuation of a long-term conversation, overcoming geo-contextual resistances and historical anxieties.

1 I met Christopher Cozier and Alice Yard’s team in 2014 during one of my Ph.D. fieldworks in Trinidad (WI). Since then, a friendship started continuing onsite and online exchanges, trying to meet every time was possible at international art shows, participating at conferences and sharing general brainstorming.

2 Other artists took part in this same project: Tamara Tam Cruickshank with “British Ballast” 2016 work, Belkis Ramirez “Marca” and Christopher Cozier “Site of Possibility” 2021.

3 These videos were part of a collaboration with Third Horizon Film Festival, that was invited by Alice Yard for Documenta 15. The selected films belong to the third In Proximities series of video works.

4 Ruangrupa’s statement was highlighted by Christopher Cozier when he was in dialogue with Kenneth Bailey at Trafo Haus. Trafo Haus, Kassel, 7 August 2022.

5 Maica Gugolati, 2021, “A Con-Versation between Alice Yard and Beta-Local, https://fairemondes.com/maica-gugolati-a-con-versation-between-alice-yard-and-beta-local/#maicaenglish

6 This ongoing conversation also includes the artist Gwladys Gambie who was not able to come personally to Documenta; Oneika Russel, included in this project, accessed Kassel’s activities online.

7 bell hooks, 1984, Feminist Theory: From the Margins to the Center, Boston: south and press.

8 Mignolo Walter, “On decoloniality: second thoughts”, pp. 612-618, Critical Dialogues, Vol 23, 2020

9 Gillian Carol, In a different voice, Harvard University Press, 2016.

10 https://www.instagram.com/aliceyardinsta/

11 “We are people too”, Lloyd Best, 1971 essay “Independent Thought and Caribbean Freedom”.

12 Toofprints created an extended list of participants that treat different themes, from the tropical to the afrofuturists and environmental awareness. https://www.instagram.com/toofprints/?hl=en

13 The Ruangrupa collective, artistic director of Documenta 15, defined sociality as the main motor of the artmaking process for this international event that takes place every five years in Kassel, Germany. Lumbung is an Indonesian term that defines the collective use of the rice barn.

14 Charles Esche, https://www.youtube.com/watch?v=BjGxqUwOk0U Documenta15, Let there be lumbung (Day 2)

15 https://documenta-fifteen.de/en/glossary/

16 “The word ‘gayap’ is derived from the indigenous Carib word ‘kayapa’ – a term which describes the tradition of people getting together to complete a huge task, like clearing land, building a structure, or planting and reaping. In return, the family would provide food and drink, and there would be music.” —Caribbean Beat Magazine, March/April 2013, https://www.caribbean-beat.com/issue-120/fondes-amandes-trinidad-it-takes-village#axzz7gTNWyYtA

17 Laura Harris supports the concept of “aesthetic sociality of blackness” predicated upon a world that needs collective, collaborative building and comradeship. In Experiments in Exile: C. L. R. James, Hélio Oiticica, and the Aesthetic Sociality of Blackness (New York: Fordham UP, 2018)

18 Liming is a Trinbagonian term that indicates an action of hanging out in groups, philosophizing, socializing, joking, and sometimes dancing with the music. Winer, Lise, 2009. Dictionary of the English Creole of Trinidad and Tobago. Montreal: McGill Queen’s University Press. p 532.

19 I deliberately used this quotation from the intellectual and economic Trinbagonian Lloyd Best when he analyzes Mas, carnival practice and carnival costuming, in Trinidad. Lloyd Best, 1999. “Making Mas with Possibility: Five Hundred years later.” In Enterprises of the Indies, edited by George Lamming, 294-297. POS: Trinidad and Tobago Institute of the West Indies.

20 Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, in Colonial Discourse and Post-Colonial Theory, edited by Patrick Williams and Laura Chrisman, New York: Columbia University Press, 66-111.

21 In 2013 in tandem with Dr. Lenita Perrier I ran the first decolonial seminar of France, MSH Paris, with the same title.

22 The term Majority World is a better term that replaces the concept of Global South and Countries in Development. It highlights the fact that the majority of the world’s population lives in these parts of the world.

23 Paulo Freire, 1970, The Pedagogy of the Oppressed, New York: Continuum edition.

24 Achille Mbembe, On The Postcolony, UC Press Edition, 2001

25 Lefbreve Henri, 1984, The production of space, Oxford: Blackwell.

26 Situatedness is provided by human embodied experience, and the relation within each different place that they relate. By Thomas Hünefeldt and Annika Schlitte, “Introduction: Situatedness and Place” in Situatedness and Place: Multidisciplinary Perspectives on the Spatio-Temporal Contingency of Human Life. Springer Verlag. pp. 1-17 (2018)

MAICA GUGOLATI is an affiliated researcher at IMAf, Institute of African Words, in France Paris. She works experimentally between curatorship, ethnography, and art. Her doctoral fieldwork is in the Caribbean region. She is an author of academic and non-academic articles. She curated art exhibitions online and in France. She is a coeditor at Decolonial Dialogues website, African Diaspora Journal, and Caribbean InTransit. Dr. Gugolati works with video-photography and explores experimental multimedia collaborative artistic projects in-situ. She works in four languages, English, French, Spanish and Italian.

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