Abstract
Ces dernières années, la présence sporadique de plusieurs pavillons nationaux caribéens à la Biennale de Venise – Jamaïque (2001), Haïti (2011), Bahamas (2013), Grenade (2015, 2017, 2019), Antigua-et-Barbuda (2017, 2019), République Dominicaine (2019) – a été applaudie chaque fois de façon presque unanime comme marquant une sorte de moment “d’accomplissement” ou de réalisation pour les artistes de les Caraïbes ainsi que pour les professionnels et les structures institutionnelles locales qui les entourent.. Cet article examine d’un œil critique les bénéfices d’une telle présence au-delà du fugace « effet Venise », à savoir une exposition médiatique accélérée auprès de publics, curateurs, galeristes et autres acteurs internationaux du marché de l’art. Les retombées supposées des échanges culturels contemporains, dans un contexte de mondialisation croissante tel que Venise, ne sont nullement partagés de manière équitable, et de tels discours passent sous silence la complexité d’un système de privilèges incrustés dans l’institution même.
Avec beaucoup d’enthousiasme, on annonça en 2015 que, « pour sa 41e année d’indépendance, Grenade ferait un grand bond en avant et serait présente pour la première fois sur la scène internationale la plus grande et la plus ancienne : la Biennale de Venise » (Mains 2015). Ces mots sont ceux d’Asher Mains, l’un des artistes grenadiens exposant au premier pavillon officiel du pays à la Biennale. Sa déclaration – peu surprenante du fait de sa participation à l’exposition – présentait l’événement comme un moment d’importance historique, propice au progrès national. Mais Mains ne fut pas la seule personnalité à affirmer l’importance de la première apparition grenadienne à la Biennale. Dans un essai publié dans le catalogue réfléchissant sur la présence inaugurale de l’Île aux Épices à Venise, la curatrice et historienne Frederika Adam (2015) soutient que « Grenade devrait répondre à ce premier pas historique en s’assurant d’être à nouveau présente à Venise en 2017 ». Dans son argumentaire affirmant le caractère impératif de la répétition de cette participation, Adam donna sa propre définition du fameux « effet Venise », en mettant l’accent sur les bénéfices particuliers offerts par l’institution aux nouveaux pays participants. Venise, expliquait-elle, « a le pouvoir d’offrir un statut artistique international à des artistes émergents, ainsi que la visibilité nécessaire à de nouveaux pays désireux de développer chez eux des institutions et des infrastructures artistiques » (Adam 2015). La présence grenadienne à Venise était donc chargée de multiples attentes : non seulement en tant que détonateur de carrières artistiques individuelles, mais également comme effet catalyseur sur les infrastructures du contexte local d’origine.
De telles expressions d’enthousiasme et d’espoir ne se sont pas limitées aux participants et visiteurs du pavillon grenadien de 2015. Dès 2001 avec la Jamaïque, puis en 2017 avec Antigua-et-Barbuda, se sont fait entendre des commentaires très similaires à ceux de Mains et Adam au sujet d’un petit groupe de pavillons nationaux des Caraïbes anglophones et francophones participant à la Biennale pour la première fois. Au cours de la même période, la Biennale admit un nombre croissant de participants nationaux externes à son traditionnel quorum eurocentré. D’année en année, les réactions enthousiastes des nouveaux participants n’eurent d’égale que les annonces auto-complaisantes de la Biennale elle-même qui, les mettant en avant, se revendiqua plus que jamais d’incarner la globalisation croissante du monde de l’art.
Le but de cet article est de questionner de telles affirmations au sujet des nations caribéennes débutantes, ainsi que les éloges des bienfaits présumés de la Biennale pour ces artistes. Les sections suivantes proposent d’examiner ce qui se dissimule derrière l’exubérante rhétorique des « nouvelles nations » à Venise, à l’aune de diverses perspectives historicisées et situées à propos de l’art des Caraïbes ; l’impact que les pressions et les impératifs économiques de gouvernements locaux peuvent avoir sur les décisions curatoriales ; ainsi que certaines visions moins optimistes sur la Biennale et ses répercussions. De plus, l’analyse souhaite interroger la conception selon laquelle la présence des Pavillons caribéens à la Biennale de Venise serait à même de stimuler le développement des carrières, des communautés et des infrastructures artistiques de ses participants de façon significative et durable.
Questionner l’impact du fameux « effet-Venise »
Au milieu des années 90, la Biennale de Venise attirait moqueries et quolibets. Dans une critique cinglante de la 47e édition réalisée en 1997, Dan Cameron résumait le piètre état des choses en déclarant que l’institution était « moribonde ». Il déclara, « Venise coule (…) et si la Biennale en est la preuve, alors elle disparaît même plus vite que quiconque aurait pu le croire ». Étayant son argumentaire, il mentionnait : « les foules ont diminué, l’argent public s’est asséché et la presse est assoiffée de scandale » (1997: 118). En parallèle, l’explosion d’événements de type biennales ou triennale, qu’ils soient nouveaux ou actualisés à partir de manifestations antérieures, commençaient à proliférer tout autour du monde contribuait à cette idée de déclin et de stagnation : en Chine (Taipei, 1992 et Shanghaï,1996), au Sénégal (Dak’Art 1, 1990), aux Émirats Arabes Unis (Sharjah, 1993), en Corée du Sud (Gwangju, 1995) et ailleurs en Europe (Lyon, 1991 et Manifesta, 1996). La Biennale de la Havane avait été créée peu de temps auparavant, pendant la période de la guerre froide (1984), et avait été pensée explicitement comme une réponse à la Biennale de Venise. Face à l’institution italienne privilégiant les artistes des nations dites « du premier monde », la biennale cubaine ancrée dans les Caraïbes riposta en rejetant le modèle du pavillon national et se dédia à promouvoir les artistes du Sud global, avec une première édition consacrée exclusivement aux travaux d’artistes d’Amérique Latine et des Caraïbes.
D’une façon quelque peu surprenante au vu de ces défis et de la variété de manifestations artistiques internationales apparues depuis les années 90 pour concurrencer Venise, les commissaires et critiques caribéens du XXIe siècle ont continué à célébrer l’institution vénitienne comme chemin privilégié vers la reconnaissance en dehors des contextes locaux. Réfléchissant sur la présence de la Jamaïque à la Biennale de Venise en 2001, la commissaire Catherine Amidon renverse la logique ayant présidé à la création d’événements comme la Biennale de la Havane. Venise, assène-t-elle, par sa proximité avec « la presse grand public […] et le marché de l’art [possède] les outils dont les pays non-occidentaux ont besoin pour affirmer leur place dans le monde de l’art international » (2004: 108). Plutôt que de considérer la Biennale comme un espace d’exclusion qui censure les artistes du Suds global, Amidon soutient que les réseaux d’exposition offerts à Venise sont indispensables pour ces pays et peuvent effectivement leur permettre de réclamer leur juste place dans un monde de l’art mondialisé ».
Allant encore plus loin dans les louanges faites à la vénérable institution vénitienne, Frederika Adam (2015) suggérait que la participation de Grenade à la Biennale de 2015 représentait « la présence de l’art grenadien dans le monde de l’art international », et de surcroît, qu’« un pont s’était formé avec le monde de l’art contemporain » pour les agents artistiques de ce pays. De telles réponses matérialisent l’écueil que représente la glorification démesurée de La Biennale, qui, en se rapprochant involontairement d’un discours renforçant les vieilles hiérarchies, laisse les artistes caribéens « pris au piège du passé » (Wainwright 2011). Pour Adam, Venise n’est plus seulement un outil – aussi performant soit-il – au travers duquel les artistes des Caraïbes peuvent exiger une reconnaissance dûe, sinon un lieu d’exposition qui confère une contemporanéité et une pertinence internationale à ces artistes et à leurs œuvres.
Les critiques dithyrambiques de ce genre ont aidé la Biennale de Venise à se re-positionner comme « scène la plus importante de l’art contemporain émergent » auprès de larges publics (The Economist 2017). Finies les moqueries qui la reléguaient vers les marges du monde de l’art telle une relique vieillissante ; l’événement a été récemment décrit comme « difficile à battre » en termes d’audience, étant supposément le lieu où « converge l’industrie dans son ensemble » (Velthius 2011: 23). En effet, loin d’être dépassée par la compétition d’un peu plus de 200 manifestations artistiques régulières autour du globe, l’institution vénitienne est parvenue à utiliser sa longévité à son avantage 2. Contre toute attente, elle a réussi cette prouesse sans abandonner le format anachronique du pavillon national pour lequel elle était critiquée, mais en le diversifiant.
Un rapide coup d’œil au nombre de participants nationaux à chaque édition de la Biennale confirme que celui-ci a augmenté de façon impressionnante. En 1997, Venise comptait 57 représentations nationales (Romano 1997). En 2007 – une décennie plus tard –, les participations nationales étaient passées à 76 (Venetoinside.com n.d.), tandis que l’édition 2017 comptait 86 participants nationaux et encourageait les premières représentations, telles que celles d’Antigua-et-Barbuda, de Kiribati et du Niger (La Biennale 2017a). Néanmoins, au-delà des statistiques, les questions demeurent : quelle est la caractéristique de ce globalisme construit de toutes pièces par la Biennale de Venise ? Paolo Baratta, président de l’institution depuis 2008, présente la Biennale comme une sorte d’oracle quasi mystique, capable de stimuler la perception et la compréhension du public vis-à-vis de ce qu’il appelle « le monde global » :
La Biennale de Venise est l’endroit où l’on voit ce qui se passe dans le monde au travers d’une meilleure paire de lunettes. C’est le forum où le monde global peut être mieux analysé. C’est le creuset d’un savoir partagé.
(Baratta 2014)
Même si l’enthousiasme irrépressible de Baratta au sujet de la Biennale peut être considéré comme une forme d’autopromotion prévisible, l’hypothèse qu’il émet au sujet de l’universalité de l’institution, suggérée par la perspective singulière de son phrasé, ont de quoi alarmer.
Cependant, les arguments de Baratta en faveur des atouts de la Biennale de Venise comme lieu d’observation de la condition globale contemporaine ont été repris dans le travail de chercheuses et de chercheurs à la distance critique moins contestable. L’historienne de l’art Caroline Jones (2017), par exemple, examine le développement historique des manifestations artistiques de type biennale et suggère qu’ils peuvent être des espaces productifs pour penser de façon critique la condition contemporaine globale (voir aussi Meskimmon 2017). Tenue en 2015, la 56e édition de la Biennale intitulée All the World’s Futures [Tous les futurs du monde], aspirait certainement à relever ce défi. Cette année-là, le directeur artistique chargé du thème pour la très protagonique Exposition d’Art International hébergée dans le Pavillon central des Giardini, était le récemment disparu Okwui Enwezor. Avec cette exposition, Enwezor cherchait à offrir une critique probante du capitalisme tardif et des dégâts laissés dans son sillage. L’exécution de cette proposition rencontra des réponses mitigées. En effet, en regard de l’art et des artistes de la région caribéenne, l’exposition centrale d’Enwezor était dans l’ensemble assez regrettablement taciturne. Ce manque d’engagement envers les Caraïbes fut pris comme une omission importante, étant donné que de nombreux universitaires, telle que l’historienne Hilary Beckles, avaient depuis longtemps situé la région – qui fut le cœur des économies coloniales basées sur les plantations durant des siècles d’esclavage – comme « site primordial de la modernité Atlantique » (1997: 777 3). En tant que telles, les expériences régionales offrent des perspectives diverses et inestimables au sujet des façons dont le capitalisme, depuis ses débuts – ou « dans son plus simple appareil », selon la formule mémorable de Gilroy – a profondément ravagé le tissu de la société avec des effets irréparables (1993: 15). Cependant, l’édition d’Enwezor marqua les esprits pour son inclusion du « plus grand nombre d’artistes jamais invités en provenance d’Afrique ou de descendance africaine » et de par son propre statut en tant que « premier directeur artistique africain de la Biennale de Venise » (Adam 2015; McGroarty 2015: 14). Ces caractéristiques, ainsi que le thème choisi par Enwezor, avaient été exaltés sans surprise par Baratta, mais aussi par des critiques extérieurs comme Adam (2015), qui argumentèrent que ceux-ci « avaient enfin fait de la Biennale une véritable exposition d’art global ».
Les réseaux informels et la difficulté du « Pavillon Conditionné Géographiquement»
Réfléchissant sur la structure du pavillon national à la Biennale de Venise, Baratta a continué à se congratuler de « ne pas avoir écouté les regrettables considérations faites en 1998, qui affirmaient que le format des pavillons étrangers était dépassé », et de ne pas avoir réformé cet élément de l’évènement (Baratta 2015). Les artistes et les curateurs des Caraïbes ont néanmoins continué à souligner les failles de ce système, qui désavantage les acteurs de leur région. En tant que membre de l’équipe curatoriale basée aux États-Unis qui organisa le pavillon jamaïcain à la 49e biennale en 2001, Catherine Amidon a déclaré au sujet des « pavillons conditionnés géographiquement » que « ce mode d’organisation confronte les nations en développement à beaucoup d’obstacles économiques, ainsi qu’à des pressions stylistiques et conceptuelles » (2004: 100). En effet, le système actuel de la Biennale pour les participations internationales s’ancre sur un modèle historique conçu sur la base de la collaboration avec les gouvernements de pays riches de ce qui est maintenant connu comme le Nord global.
Historiquement, tous les pavillons nationaux de la Biennale de Venise – en commençant par la Belgique, en 1907 – furent créés en tant que structures autonomes et permanentes érigées par les gouvernements étrangers et situées dans les Giardini della Biennale, le « noyau » traditionnel de l’activité pendant l’évènement. Tout au long du XXe siècle, les nations qui avaient les moyens politiques et économiques de suivre ce modèle construisirent des pavillons, qui continuent d’être administrés par une branche de leurs gouvernements nationaux ou organismes affiliés et financés par des partenariats publics comme privés. En 2013, on estime que pour les nations avec un pavillon dans les Giardini telles que l’Angleterre, l’Allemagne ou la Grèce, le coût de participation à la Biennale était entre 250,000 et 500,000 euros (Harris 2013). Baratta déclare : « Année après année [la Biennale] avance […] en présentant une vision instantanée de la production artistique mondiale » (Baratta 2015; voir aussi Velthius 2011: 24). En dépit de cela, la nature permanente des pavillons situés dans les Giardini a pour effet de figer l’événement dans les politiques du passé, marqué par « les inégalités d’un ordre du monde colonialiste », « la bellicosité fasciste guidée par l’ethos de la construction des nations » et une logique de guerre froide révolue (Robinson 2013-14: 4 ; voir aussi Madra 2006: 526). Les 31 nations, principalement européennes (et donc considérées comme appartenant au « premier monde »), qui continuent de peupler le parc immobilier limité des Giardini récoltent les fruits de leur position privilégiée lors de l’événement.
La demande d’espace ayant de loin dépassé la capacité des Giardini ces dernières années, de nombreux pavillons n’ont pas suivi le modèle traditionnel (La Biennale 2017b). Un second tiers de participants nationaux – incluant des pays à revenus hauts et moyen-supérieurs comme le Mexique, l’Afrique du Sud, la Turquie et les Émirats Arabes Unis – ont obtenu une place dans ce que Baratta (2014) dénomme les pavillons « semi-permanents », avec un contrat d’occupation à long terme d’environ 20 ans 4. Ces pavillons ne sont pas des structures autonomes, mais des espaces récemment rénovés dans d’anciens sites de construction navale, d’armureries et d’entrepôts, connus collectivement sous le nom d’Arsenale. Les budgets pour les nations occupant ces espaces peuvent facilement rivaliser avec ceux des nations possédant des espaces dans les Giardini. Le budget total de la Turquie en 2013, par exemple, était estimé à 450,000 euros (Harris 2013). Pourtant, les statistiques montrent qu’en 2017, environ un tiers des pavillons nationaux – incluant ceux de Grenade et d’Antigua-et-Barbuda – étaient réalisés en dehors de ces deux sites (les Giardini et l’Arsenale) et répartis un peu partout dans la ville, à l’intérieur de palazzi et d’autres sites. Bien que ces arrangements puissent permettre à des projets nationaux aux budgets plus modestes d’être exécutés, la faible fréquentation reste l’un des désavantages significatifs des lieux situés en dehors des espaces principaux de la Biennale. Même les amateurs d’art les plus ardents sont épuisés au terme de leur visite des Giardini et d’un Arsenale toujours en expansion. Le journaliste Tim Blanks (2017) conseille : « résignez vous au fait que vous ne pourrez probablement pas tout voir ». Il s’ensuit que les pavillons plus éloignés, ou situés dans des lieux proches mais atypiques, sont confrontés au défi supplémentaire d’attirer les visiteurs hors des sites principaux.
Susan Mains, commanditaire du pavillon grenadien, n’était pas particulièrement impressionnée par « les 60 000 visiteurs du pavillon en 2017 » à la Fondation Zattere, Dorsoduro, à seulement dix minutes en vaporetto des Giardini (citée par Weber 2018). Ce chiffre était pourtant à peine en dessous des 10% du total de visiteurs estimés pour l’ensemble de la Biennale cette année-là (La Biennale 2017b). Le défi était indéniablement encore plus important pour le projet jamaïcain réalisé en 2001, tenu à l’Antico Oratorio San Filippo Neri, à une demi-heure de marche des Giardini et au milieu d’un dédale d’allées vénitiennes. En effet, Amidon elle-même reconnut que « l’emplacement obscur du pavillon […] dans les ruelles de Venise […] était dur à trouver et loin des zones d’activité de l’Arsenale et des Giardini » (2004: 102). Pour de nombreux États postcoloniaux qui – sans coïncidence – sont souvent classés dans la catégorie des « pays en voie de développement », les difficultés financières sont une sérieuse entrave à une participation équitable à la Biennale, et entraînent de lourdes conséquences ; une situation que l’institution peine à reconnaître.
Pour les artistes originaires du Sud global en particulier, les défis de d’une participation à Venise s’inscrivent dans des problématiques plus larges d’accès à l’éducation artistique et aux financements. L’artiste grenadien Billy Gerard Frank affirme qu’il n’y a « pas beaucoup d’opportunités pour les artistes des Caraïbes en raison du manque de ressources et d’éducation artistique […] beaucoup d’artistes doivent partir pour suivre une formation artistique, car le gouvernement n’est pas intéressé » (cité par Weber 2018). Frank parle à partir de son expérience en tant qu’artiste de couleur, dont la pratique s’est développée en dehors de sa terre natale, à Londres et à New York : une histoire marquée par la migration qui fait écho aux biographies d’innombrables artistes de la région. Les commentaires de Frank sur les déficiences de l’infrastructure artistique grenadienne sont particulièrement pertinents dans le cadre de cette discussion, car il les réalise dans le contexte de sa représentation de Grenade à la Biennale de Venise en 2019. Il révèle qu’il était personnellement « responsable de financer sa présentation » (cité dans Weber 2018). Cela l’obligeait à lever un total de $70 000 USD, dont l’artiste a levé $20 000 sur des sites web de financement participatif (Frank 2019). Cette situation, a reconnu l’artiste,« est de fait monnaie courante […] si tu n’es pas un artiste célèbre qui vend à tour de bras. Toutefois, ce cas de figure génère bien davantage de stress car, en plus de produire les œuvres, il faut trouver l’argent pour les financer » (Weber 2018). Comme nombre de « petites nations insulaires en voie de développement » des Caraïbes (comme les caractérisent les Nations Unies), Grenade ne possède pas encore d’institution artistique majeure financée par des fonds publics (telle qu’une galerie nationale par exemple), ou de cursus d’éducation artistique formelle au-delà du niveau scolaire secondaire (2018: 139-47). Par conséquent, les artistes sont eux-mêmes chargés de constituer un réseau d’initiatives informelles pour tenter de combler ce vide. Ici, les artistes – et principalement ceux appartenant à la famille Mains – président le Grenada Arts Council (une initiative bénévole de soutien aux arts visuels), dirigent l’école d’art Greenz (une école d’art privée post-secondaire) et gèrent des galeries privées et des espaces d’exposition.
Des artistes de toute les Caraïbes ont attiré l’attention sur des situations similaires dans leur propre contexte. Le programme de résidences sans fioritures géré par des artistes à Alice Yard, Trinidad (Hadchity 2019: 18-20) est l’une de ces initiatives informelles. Après son propre passage là-bas en 2011, l’artiste jamaïcain Charles Campbell (2012) commenta la situation à laquelle sont confrontés les artistes caribéens. Comme Billy Gerard Frank, il pointait du doigt « l’état d’appauvrissement de notre infrastructure, les hiérarchies suffocantes de nos institutions et la structure byzantine de nos bureaucraties qui conspirent pour nous étouffer ». En conséquence, il concluait que « c’est vers les réseaux informels que nous nous tournons lorsque nous souhaitons faire avancer les choses » (Campbell 2012). Dans toute la région, des initiatives privées locales ont surgi là où il y a eu peu de volonté ou de capacité d’offrir des financements publics pour les arts, et c’est depuis ces initiatives que se sont matérialisés les pavillons nationaux de la région caribéenne à la Biennale de Venise . Malheureusement, la nature ploutocratique de la sphère privée peut signifier que même les initiatives les mieux conçues révèlent les failles des privilèges sociaux qui continuent d’affliger les Caraïbes postcoloniale ; à savoir des hiérarchies sociales instaurées par les pigmentocraties nées des États, institutions et croyances racistes qui gouvernaient ces îles pendant la période coloniale 5. Cependant, toutes les initiatives artistiques privées ne se conforment pas à ce modèle. L’artiste André Eugène, du collectif haïtien Atis Rezistans, réside dans le quartier de Leanne à Port-au-Prince, au sein d’un réseau improvisé de ruelles pris en sandwich entre les vestiges d’une élégante architecture coloniale, non loin des artères principales de la capitale. Là, au milieu d’abris de fortune et des ateliers d’autres artistes, artisans et soudeurs, Eugène ouvrit son propre atelier et programme de résidence il y a environ dix ans, le Pluribus E Unum Musée d’Art (Smith and Austin 2017). Eugène explique que sa décision fut motivée par un désir de rejeter les mécanismes habituels du privilège social : « J’ai eu l’idée de construire un musée ici dans mon propre quartier, avec mes propres mains, car les artistes d’ici n’ont jamais rien à eux. Ils laissent toujours le “Big Man” les exploiter. » (cité dans Savage 2010: 492).
S’appuyant sur l’élan de ce premier projet, Atis Rezistans développa ensuite la Ghetto Biennale en collaboration avec la curatrice Leah Gordon, basée à Londres. Cette addition au circuit international des biennales diffère radicalement de la majorité des autres initiatives. Plutôt que de se concentrer sur la mondialisation de la scène artistique contemporaine, la Ghetto Biennale attire l’attention sur ce que l’historienne de l’art et curatrice Polly Savage décrit comme « l’ironie creuse d’un monde de l’art en apparence globalisé […], à la lumière des frontières rigides auxquelles se confrontent la majorité de la population mondiale. » (2010: 492; voir aussi Beasley 2012). Cette manifestation internationale fut conçue en 2009 à partir d’une nécessité spécifique, car Atis Rezistans se voyait constamment refuser les visas nécessaires pour participer à de tels évènements ou même pour assister à des expositions présentant leur propre travail en dehors d’Haïti. En réponse, la Ghetto Biennale invita des artistes de l’étranger à venir à Port-au-Prince et à collaborer avec les artistes du quartier de Leanne, permettant ainsi aux artistes locaux de participer aux échanges internationaux malgré leurs difficultés pour voyager au-delà de leurs frontières nationales. Bien que l’événement ait attiré les critiques, notamment quant à savoir si elle facilite une forme de tourisme de la pauvreté pour les artistes invités, il continue néanmoins à se développer et à s’adapter, avec le soutien crucial des communautés locales. En examinant les quatre éditions antérieures de la Ghetto Biennale, Eugène explique la façon dont la manifestation a fondamentalement modifié les perspectives d’avenir des artistes vivant et travaillant dans les quartiers impliqués :
La Ghetto Biennale ouvre des portes par bien des façons […]. Dans le passé, les artistes avaient beaucoup de problèmes pour voyager ; mais maintenant, depuis la Ghetto Biennale, c’est devenu beaucoup plus facile. Nous rencontrons des personnes et des artistes d’autres pays et cela nous permet plus de facilité de mouvements.
(cité dans Casseus 2017)
Il est donc clair qu’en dépit des risques professionnels impliqués dans des collaborations internationales de ce genre – particulièrement celles établies par des artistes et des curateurs travaillant au-delà de la division Nord-Sud – la Ghetto Biennale est devenue un outil grâce auquel certains artistes locaux ont accédé à la reconnaissance et obtenu des opportunités sans précédent en termes de mobilité internationale et d’accès aux événements artistiques à l’étranger.
Suite à l’établissement de la Ghetto Biennale, Atis Rezistans se bénéficia d’une opportunité de ce type, à travers la présentation de leur travail au premier pavillon d’Haïti à la 54e édition de la Biennale de Venise en 2011 (Asquith 2013-14). Haïti fut représenté à Venise dans deux lieux d’expositions distincts, tous deux situés en dehors des Giardini et de l’Arsenale ; Haïti: Royaume de ce monde, dans les galeries du troisième étage du Palazzo Querini Stampalia et Mort et Fertilité au Riva dei Sette Martiri. Des œuvres sculpturales réalisées par des membres d’Atis Rezistans étaient montrées sur chaque site, le second étant entièrement dédié à trois artistes – André Eugène, Jean Hérard Celeur et Jean-Claude Saintilus – à cette époque faisant tous partie du collectif. Sur le second site, les trois artistes présentaient des assemblages figuratifs provocateurs, emblématiques de l’esthétique accrocheuse d’Atis Rezistans : des œuvres faites de matériaux recyclés et de bouts de métal ramassés autour de la Grand Rue. Ces œuvres étaient installées dans deux conteneurs de chargement placés opportunément face au canal vénitien, près d’une zone d’amerrissage de yachts de milliardaires, juste devant l’entrée des Giardini. Par ces choix formels et géographiques pour l’exposition Mort et Fertilité, l’équipe curatoriale – menée par Daniele Geminiani et Leah Gordon – offrait une juxtaposition visuelle forte à chaque apparition d’un luxueux bateau de plaisance de quelque riche collectionneur d’art. La scène mettait en évidence les profondes disparités de richesse et d’opportunités présentes dans le monde de l’art contemporain, où les ressources accessibles à certains particuliers peuvent excéder de façon grotesque celles dont disposent les gouvernements du Sud global. L’intervention démontrait l’absurdité de toute déclaration affirmant que la Biennale de Venise offrirait un contexte d’exposition « ouvert et sans frontières », dans lequel « les pays participants dialoguent entre eux » tout en créant « un creuset de savoirs partagés », comme Baratta le prétend depuis des années (Baratta 2019, 2014). Le privilège crée un terrain de jeu inégal : dans un tel contexte, certaines voix sont plus audibles que d’autres et certains savoirs ont une valeur supérieure.
Longévité et présence à la Biennale de Venise
Bien que certains artistes issus de contextes du Sud global tels que les Petits États insulaires en développement (PEID) de la région caribéenne réussissent à accéder à la Biennale de Venise, de profondes inégalités demeurent. Maintenir une présence pendant plusieurs éditions de l’institution vénitienne, par exemple, est un défi qui peut inquiéter même les participants nationaux les mieux établis ; mais pour les représentants des nations du Sud global – qu’ils soient soutenus par des financements publics ou privés – il ne s’agit d’ordinaire pas d’une possibilité envisageable. Le pavillon d’Haïti en 2011 – comme celui de la Jamaïque en 2001, des Bahamas en 2013, de la République dominicaine en 2019, et des nombreux autres PEID et pays aux revenus moyens ou bas dans la dernière décennie – sont restés des projets isolés. La Grenade a néanmoins réussi la prouesse d’assurer sa participation à trois éditions consécutives de l’événement entre 2015 et 2019. Cela en fait la nation caribéenne la plus assidue à la Biennale, si l’on exclut Cuba de l’équation (un cas particulier du fait du statut pionnier de ce pays en ce qui touche à sa tradition de financement public des arts). Cependant, pour y parvenir, le comité en charge du projet a employé un modèle controversé – quoique courant – pour les pavillons nationaux.
L’approche choisie par le comité dirigé par l’artiste et galeriste Susan Mains a été d’exposer des œuvres d’artistes d’autres nationalités, ayant peu ou pas de liens avec le pays commanditaire, aux côtés des artistes grenadiens. C’est ainsi qu’en 2017, sous le commissariat d’Omar Donia, ces artistes (venant du Brésil, du Bahreïn, du Canada, du Liban et de la France) ont de fait excédé le nombre d’artistes grenadiens présentés dans le pavillon du pays. La Grenade est loin d’être le premier État à se prêter à ces marchandages, qui ne restent pas sans controverses. Un arrangement similaire survenu au sein du pavillon syrien en 2011 – entièrement organisé par une équipe italienne – a suscité des critiques arguant qu’on avait dépouillé les artistes syriens de l’opportunité cruciale de bénéficier d’une visibilité internationale. Cela laissa l’amère impression que la souveraineté de l’identité nationale syrienne en avait été compromise (Artinfo.com 2011). Avec la participation active d’une poignée d’artistes et de galeristes grenadiens dans chacun des projets du pays à Venise, ainsi que celle, bien que symbolique, du ministère du Tourisme de Grenade, on pourrait penser que les pavillons grenadiens n’ont pas souffert de l’effacement presque total subi par la Syrie en 2011, même si les parallèles sont considérables. Pourtant, en l’absence de fonds publics et de soutien institutionnel ou d’une quelconque aide de la Biennale, peut-on blâmer les artistes grenadiens d’entreprendre ces négociations dans le but de favoriser leur accès à l’événement et à la visibilité que celui-ci leur apporte ?
Face à la stratégie de l’équipe grenadienne de céder des espaces à des artistes étrangers ainsi que d’encourager les investissements privés pour atteindre in fine une subvention publique durable à Grenade, le cas du premier pavillon des Bahamas à Venise offre un contrepoint instructif. Un lien non négligeable peut également être établi entre la présence de certains agents clés en charge du projet des Bahamas pour la 55e édition de la Biennale de Venise de 2013 et le développement des infrastructures locales. Le premier pas, crucial, fut toutefois l’établissement d’initiatives durables au niveau national. En tant que pays à revenu moyen-supérieur, les Bahamas sont parvenus à obtenir une place temporaire à l’intérieur de l’Arsenal récemment rénové, et à y présenter une exposition minutieuse et réussie, dissimulant presque le caractère inédit du pavillon. Il s’agissait d’une présentation individuelle de l’artiste Tavares Strachan, né aux Bahamas et résidant aux États-Unis. Tout comme la représentation antérieure de la Grenade à la Biennale, le pavillon bahamien a marqué un tournant important pour le pays, survenant l’année du quarantième anniversaire de son indépendance. Néanmoins, pour celles et ceux en charge du projet, le pavillon vénitien n’ouvrait pas le début des festivités mais marquait plutôt la fin de la célébration du trentième anniversaire, qui culmina avec la fondation de la National Art Gallery of the Bahamas (NAGB), « la première institution en son genre dans l’histoire [du pays] ».
Dans le récit de son expérience en tant que directrice et fondatrice de la NAGB, la commissaire et universitaire Erica James a fait, comme ses homologues grenadiens, le lien entre la représentation nationale à la Biennale de Venise et le développement d’infrastructures artistiques durables dans les Caraïbes post-coloniales. Elle se remémore allègrement qu’en 2013, « soit tout juste dix ans après la fondation de la NAGB, ce petit pays a obtenu son pavillon à la Biennale de Venise. Le fait d’avoir progressé aussi loin et aussi rapidement en l’espace d’une décennie est assez remarquable » (James 2016: 12–13). Pour James, cette première participation bahamienne à Venise constituait clairement un indicateur de développement de l’ambition et des capacités du milieu artistique de l’archipel, ainsi qu’un marqueur impressionnant de réussite. Cependant, James nuance ces remarques et précise que l’entrée des Bahamas à la Biennale de Venise n’était ni le début optimiste d’une initiative visant à renforcer les infrastructures artistiques nationales, ni la naissance d’une relation prolongée avec la Biennale, celle-ci impliquant un investissement récurrent pour chacune des éditions consécutives du luxueux festival européen. En effet, James décrit la représentation des Bahamas à la 55e édition de la Biennale comme le fruit d’une décennie de travail soigneux de la part des infrastructures locales, sous la forme « d’un système de relations déclenché par la présence de la NAGB […] ». Elle ajoute que « […] la communauté, la culture, l’art, le marché et le public ont dû se développer, [et] la National Gallery était dans la bonne position pour orienter cette croissance » (James 2016: 12). Il est évident que, pour James, la priorité était la subsistance de la nouvelle institution artistique du pays, et à travers elle, le développement d’un « écosystème culturel solide aux Bahamas » (NAGB n.d.).
Il est néanmoins intéressant de noter que le gouvernement des Bahamas – qui avait encouragé cette initiative en apportant un soutien aux communautés artistiques locales – commanda un premier pavillon national à la Biennale de Venise développé en grande partie à distance, avec une équipe curatoriale et un artiste (Strachan) établis aux États-Unis (Bahamas National Pavilion: 55th Venice Biennale 2013). Il n’en reste pas moins que, au-delà de son lieu de résidence au moment de la Biennale, Strachan a gardé des liens solides avec son pays natal à travers sa pratique. Les informations sur Strachan et son travail sur le site web du pavillon indiquent que « l’un des projets les plus iconiques de [l’artiste], The Distance Between What We Have and What We Want [La distance entre ce qu’on a et ce qu’on veut] (2006), consistait en un bloc de glace de 4.5 tonnes […] expédié par FedEx aux Bahamas, [où] il a été exposé dans un congélateur transparent au sein d’une école primaire de Nassau ». Le site web fait remarquer également que son intérêt récent pour l’impact des excursions spatiales et l’exploration des fonds marins sur le corps humain entraîna sa participation lors de la création du Centre Bahamien d’Exploration Marine et Aérospatiale – en anglais le Bahamian Aerospace and Sea Exploration Center – (Bahamas National Pavilion: 55th Venice Biennale 2013).
La contextualisation curatoriale de la participation de Strachan à la Biennale de Venise affirme que son travail « souligne la nature migratoire et interculturelle de la production artistique contemporaine » (Bahamas National Pavilion 2013). Parmi les œuvres présentées au sein du pavillon, la pièce Here and Now [Ici et maintenant] (2013) était celle abordant ces sujets le plus frontalement. L’œuvre consistait en trois installations lumineuses en néon des phrases I Belong Here [J’ai ma place ici], You Belong Here [Tu as ta place ici] et We Belong Here [Nous avons notre place ici] fractionnées en plusieurs centaines de petits fragments. Lors d’une conversation avec le commissaire et critique d’art Christian Viveros-Fauné sur l’une des versions de ce travail, Strachan a verbalisé une réflexion sur les politiques complexes de la localisation :
« Quand je pense au mot “ici“, il me rappelle l’idée de “foyer”, de comment on définit cela. Je n’ai jamais vraiment pu échapper au fait que je vienne d’un État insulaire. Il y a une dualité dans cette expérience […] donc j’explore ces questions dans mon art. C’est l’idée que porte I Belong Here.
(Propos rapportés par Viveros-Fauné, 2013).
En installant ces phrases fragmentées au sein d’un pavillon national à Venise, Strachan questionne l’idée conventionnelle d’appartenance à une nation ou un lieu. Il fait allusion à l’expérience diasporique, et plus particulièrement à l’une de ces dimensions les plus théorisées comme incarnant la condition postcoloniale : celle d’une classe privilégiée de médiateurs venant des marges (de plus en plus exilés en métropole), existant entre des identités fragmentées, et le commerce du capital culturel et des biens matériels dans un contexte de mondialisation (Appiah 1991; Scott 1999). En participant à la Biennale en tant que représentant des Bahamas, Strachan semblait conscient de son propre rôle potentiel de médiateur, déclarant que « la façon dont la Biennale de Venise a, historiquement et jusqu’à aujourd’hui, déployé l’idée de la différence au service du tourisme culturel, est une problématique intéressante sur laquelle travailler » (Bahamas National Pavilion: 55th Venice Biennale 2013). Pourtant, Strachan a résisté à l’incitation intéressée des institutions vénitiennes à faire des nouveaux pavillons nationaux des fournisseurs d’altérité culturelle. Au lieu de chercher à éviter les réalités alambiquées d’une condition postcoloniale privilégiée en faisant appel à un essentialisme culturel bahamien, Strachan (et par extension le pavillon qu’il représente) a proposé à travers Here and Now une vision sincère sur la confusion suscitée par la structure pavillonnaire de la Biennale de Venise vis-à-vis des artistes issus de la diaspora.
Un contrepoint à la célébration de la globalité
Les Bahamas n’ont pas été le premier État caribéen à accomplir un projet de pavillon par l’entremise des réseaux diasporiques. La Jamaïque avait déjà lancé la tendance dix ans plus tôt. Catherine Amidon, la commissaire responsable du projet, a révélé que le pavillon jamaïcain organisé à l’occasion de la 49e édition de la Biennale, malgré sa labellisation en tant que « participation nationale », était en fait « un pavillon sans soutien officiel » du gouvernement de la Jamaïque (2004:103). Le pavillon a exposé les œuvres de trois artistes nés dans l’île, tous résidant aux États-Unis. Parmi eux se trouvait Arthur Simms, qu’Amidon (2004) accrédite comme la force ayant soutenu le projet dans son intégralité. Elle explique également que « pratiquement tous les financements étaient issus des États-Unis », dont celui de la Jamaica Arts Alliance (JAA), une organisation à but non lucratif domiciliée aux États-Unis qui apporta un « soutien essentiel », notamment à travers sa fondatrice Margaret Bernal, nommée commissaire du pavillon. Amidon admet l’existence d’« une frustration venant de l’île concernant ce processus » de développement du projet par des réseaux étrangers. Elle reconnaît que la National Gallery of Jamaica à Kingston avait auparavant organisé la participation du pays aux événements artistiques internationaux, comme ce fut le cas à la Biennale de La Havane. En revanche, elle soutient que « la situation financière difficile en Jamaïque restreint ces initiatives », limitant ainsi les possibilités d’action de la National Gallery. En effet, Amidon indique que « depuis l’indépendance […], aucune branche gouvernementale ou organisation soutenue par l’État n’a formellement assumé la responsabilité d’organiser la participation du pays aux biennales et expositions artistiques internationales » (2004: 102–03). Bien que la Jamaïque possède le plus ancien musée national d’art de les Caraïbes anglophone (fondé en 1974), le climat fiscal du pays est tel que d’importantes barrières à la participation aux biennales internationales demeurent.
Ce manque de soutien de l’État complique davantage les relations entre les professionnels de la région et ceux de la diaspora. Dans ce contexte, Amidon explique que « les efforts et les individus issus de l’étranger sont devenus la voix bien-intentionnée de l’île » ; une dynamique reflétée dans l’organisation des pavillons régionaux latino-américains et africains à l’édition 2001 de la Biennale (2004: 104). Des critiques à l’encontre de cette substitution – quoique bien intentionnée et fréquente à Venise – ont été exprimées non seulement par des figures-clés de la National Gallery of Jamaica, mais également par des artistes résidant en Jamaïque. L’artiste Stanford Watson, par exemple, en appelle au « besoin d’une plus grande ouverture d’esprit chez les décideurs euro-américain.e.s, permettant que des préoccupations, contextes et concepts plus localisés (et spécifiques à l’île) puissent s’exprimer » (propos rapportés dans Amidon 2004:109). Watson suggère que le choix de se centrer exclusivement sur les artistes de la diaspora peut venir de difficultés logistiques, mais aussi parfois d’une question de goût. En effet, en réfléchissant sur la sélection des artistes pour le pavillon jamaïcain, Amidon reconnaît que « même si le pavillon prétendait être un projet national culturellement représentatif, les artistes natifs n’ont pas été exposés […]. Le groupe des Jamaican Intuitives n’a même pas été envisagé [car] un art aussi localisé que le leur aurait été gênant » (2004: 104, 109, 122). Faisant écho à cette opinion, le sociologue Olav Velthius remarque que la Biennale de Venise habite un monde où « le local est devenu un terme péjoratif […], un synonyme d’artiste insignifiant ». En revanche, il observe que l’adjectif « international est un argument de vente en soi. » (2011: 24). Il n’est pas entièrement clair qui, selon Amidon, aurait été gêné par l’inclusion des artistes jamaïcains « intuitifs ». La direction de la Biennale ? Le public international ? Les organisateurs de la diaspora ? Elle soutient toutefois de manière convaincante que cette contrainte implicite « soulève des questions sur les limites et l’intégrité globale des pavillons nationaux. » (Amidon 2004: 112).
Antigua-et-Barbuda est l’un des pavillons caribéens récents ayant testé les limites des velléités de la Biennale de Venise en faveur d’une « ouverture artistique sans limites » pendant sa première présentation à la 57e édition de l’événement en 2017 (Baratta 2019). Frank Walter: The Last Universal Man 1926–2000 était une exposition individuelle du solitaire artiste polymathe éponyme. L’exposition rendait hommage au large éventail du travail multidisciplinaire de Walter, incluant de nombreux écrits et compositions, ainsi que des sculptures et des peintures. Sa production est également très variée au sein de chacune de ces disciplines : ses peintures, par exemple, vont du portrait délicat (mais audacieusement idiosyncratique) cristallisant ses préoccupations sur la classe, la race et le statut ; aux vivaces explorations abstraites de l’énergie nucléaire et facettes du cosmos. L’encadrement curatorial incisif de Barbara Paca pour l’exposition vénitienne décrit Walter comme un artiste « défiant toute catégorisation en tant qu’outsider ou autodidacte ». Néanmoins, son existence isolée dans une « cabane dans les collines antiguaises » pendant les vingt-cinq dernières années de sa vie a doté son travail d’une atmosphère intime et tendre, émergeant des subtilités d’un milieu localisé (Paca 2017). Sa participation à Venise a reçu un accueil extrêmement positif. La curatrice américaine Thelma Golden fut dithyrambique sur « l’aperçu fascinant et émouvant » offert par l’exposition du travail et de la vie de Walter, tandis que le commissaire Nico Kos Earle s’est montré admiratif sur la façon dont l’exposition « invitait les visiteurs à habiter le monde créatif [de Walter] et à découvrir [sa] vision humaniste » (Golden citée dans Buck et Morris 2017; Kos Earle 2017). Ces critiques montrent que les publics de la Biennale de Venise sont capables d’être ouverts aux préoccupations, contextes et concepts particuliers d’un artiste vivant et travaillant dans les Petites Antilles. Cependant, le récit d’un génie isolé, redécouvert puis reconnu à titre posthume est indéniablement un leitmotiv du monde de l’art, et reste très prisé par le marché.
De son vivant, Walter avait espéré cultiver une communauté engagée autour de son travail en faisant de son domicile et atelier un centre d’art. Bien qu’ayant lieu à des milliers de kilomètres de sa résidence antiguaise, l’exposition à Venise a été décrite comme un « aboutissement posthume de ce souhait ». De façon plutôt incongrue, le succès de celle-ci semble avoir déclenché un intérêt public pour les artistes d’Antigua-et-Barbuda, matérialisé sous la forme d’un second pavillon national à la Biennale de 2019, intitulé Find Yourself: Carnival and Resistance [Trouve-toi : Carnaval et résistance] (Paca 2017). . L’exposition fut conçue par une équipe curatoriale plus grande et présentait les impressionnants vestiges vestimentaires du récent carnaval d’Antigua, exposés sur des mannequins au centre de l’espace d’exposition. Autour de ceux-ci, on pouvait observer des représentations photographiques historiques et contemporaines illustrant « la vie quotidienne, les mariages, les enterrements et le carnaval » à Antigua-et-Barbuda (Antigua Barbuda Venice 2019). Parmi ces ’œuvres, le saisissant travail éponyme de Timothy Payne présentait des centaines de portraits sepia de la population antiguaise, ponctués par des images audacieuses du carnaval et de la résistance apportant à la pièce des traits de couleur et d’intensité.
Le second pavillon national du pays avait des intentions ambitieuses, se présentant à la fois comme « une étude globale de l’identité à travers l’expression ou la répression du rituel » que comme « message défiant l’esclavage moderne et les inégalités écologiques » (Antigua Barbuda Venice 2019). Peut-être en raison de ces hautes aspirations, l’encadrement curatorial des objets présents dans l’espace d’exposition se replia sur le modèle éprouvé du commissariat des carnavals caribéens : des approches qui négligeaient les éléments multi-sensoriels et performatifs au profit de portraits figuratifs centrés sur ce que la commissaire Claire Tancons qualifie d’ « accessoires ou [de] photographies » (2012: 42). Ces méthodologies curatoriales offrent une impression schématique du carnaval, « y voyant une illustration d’idéaux, ou même de faits, de la caribéanité ou des processus historiques dans la région » comme l’explique la curatrice et historienne de l’art Krista A. Thompson (2012:99). Tancons et Thompson ont toutes deux établi un lien éloquent entre ces approches curatoriales et les modes d’exposition anthropologiques « à travers lesquels la région est dépeinte comme un objet de savoir », en particulier pour les publics étrangers. (Thompson 2012: 99). Le carnaval – sous une forme édulcorée – a également figuré au centre d’un dispositif de publicité touristique d’une grande partie de la région pendant quasiment un siècle, et le commissariat de ce pavillon national donnait la sensation de faire écho aux stratégies de marketing de ce secteur économique. La mise en place d’un modèle d’exposition si récurrent en guise de représentation nationale des Caraïbes post-coloniales, en 2019 à la Biennale de Venise, soulève à nouveau des questionnements sur la qualité de la soi-disante globalité revendiquée par la biennale, et dans quelle mesure celle-ci n’offre qu’un simulacre de monde de l’art mondialisé. Les analyses de Tancons et de Thompson frappent au cœur du concept de cosmopolitisme tant adulé, cité fréquemment comme marqueur d’internationalisme ou de globalité dans le monde de l’art contemporain. Faisant directement référence à ces débats, l’historienne de l’art et galeriste barbadienne Therese Hadchity explique que le langage du cosmopolitisme « s’apparente à une concession de toutes les parties concernées, pour le bénéfice d’une nouvelle hégémonie globale ». Hadchity soutient toutefois qu’il s’agit « d’une élévation de valeurs et de langages qui ne menacent en aucun cas la souveraineté occidentale » (2016: 32). En bref, ce concept propose le principe apparemment utopique d’une contribution universelle à la construction d’un espace cosmopolite, bien que la réalité nous rappelle que le langage adopté dans ces espaces a tendance à favoriser les capacités et les intérêts d’acteurs métropolitains, en particulier les voix en provenance du premier monde. Dans le contexte de la Biennale, on observe que malgré les affirmations exubérantes visant à positionner celle-ci comme un événement de plus en plus global, les outils de mesure de la valeur artistique continuent d’y refléter les goûts des acteurs du marché du Nord global.
Il existe donc un contrepoint important au discours d’inclusion des Caraïbes à Venise, vantée sous un slogan discursivement “global”. Cette opposition peut être entendue en écoutant la majorité des artistes caribéens, qui ne perçoivent pas les bénéfices d’une scène artistique mondialisée et pour qui la participation à des événements artistiques promouvant la globalité génère des frictions et des difficultés de mobilité. Ces artistes ne décrivent pas un tableau idyllique de changements positifs pour les communautés artistiques de les Caraïbes ; leurs avis rejoignent plutôt les critiques les plus acerbes à l’encontre de la mondialisation, ses désavantages et ses limites. L’artiste Winston Kellman, écrivant depuis la Barbade, a souligné une « déconnexion persistante entre les attentes locales et globales vis-à-vis des arts caribéens », à laquelle il réagit par une posture personnelle et contingente (2016: 87). Les idées de Kellman s’articulent autour d’un refus de ces « attentes globales », en particulier de la logique sous-jacente qui veut que le succès artistique se définisse en fonction de la traduction d’identités et pratiques artistiques localement identifiables :
« Le fait que certaines institutions de la région caribéenne semblent encourager la production d’œuvres satisfaisant les besoins mercantiles d’un public externe et orienté vers l’international signifie, dans une certaine mesure, que les artistes plus jeunes se voient tentés de renier leurs propres réalités dans le but de se sentir validés par cet espace mondialisé »
(2016: 86)
Lorsque ces artistes « plus jeunes », c’est-à-dire la génération émergente de créateurs fraîchement diplômés ou encore étudiants, tentent de cibler une circulation plus globale de leur travail dans le réseau hégémonique de sites pouvant accueillir leurs pratiques, ils ont tendance à le faire en ayant recours aux technologies et médiums de la production artistique qui sont eux-mêmes une métaphore de la « déconnexion ». Le point de vue de Kellman repose sur son expérience en tant que membre du personnel du Barbados Community College, une institution d’enseignement supérieur offrant le seul cursus artistique de l’île. Ces tendances dessinent les contours d’une géographie dans laquelle œuvres et artistes semblent se détacher des contraintes matérielles des Caraïbes, tout en fournissant un simulacre d’attachement à des endroits qui puissent satisfaire la demande « globale » de saveur « locale » fabriquée de toutes pièces.
La posture de Kellman constitue l’un des nombreux appels aux communautés artistiques caribéennes qui habitent la région, dans l’espoir que celles-ci empruntent une voie alternative à celle de l’impératif global. Cette vision isole l’impact des marchés et valeurs culturels qui font régner le goût et la consommation culturelle, desservant ainsi l’expérience caribéenne ancrée localement. Au vu du désir largement répandu de soutenir une communauté caribéenne robuste et dynamique, il existe ici une source d’inspiration à puiser pour construire une pléthore de réponses critiques dans le domaine des arts. Il est important de rappeler que les artistes caribéens ont souvent eux-mêmes évoqué l’enjeu d’établir des connexions et des communautés durables, de façon à court-circuiter les économies et catégories discursives de la « globalité ». Des voix caribéennes telles que celle de Kellman ont posé la question des politiques d’indépendance de la région, au lendemain du nationalisme anti-colonial du XXe siècle. Au tournant du siècle actuel, les véhicules de soft power de la résistance culturelle et d’un sentiment de souveraineté – attribués par la littérature dédiée à la culture caribéenne à un large spectre créatif en expansion les Caraïbes – paraissent avoir perdu leur pouvoir et leur intention. En effet, les communautés caribéennes sont confrontées à la question de l’existence d’une alternative à long terme, qui puisse permettre aux communautés de se comprendre elles-mêmes et de se soutenir face à la mondialisation, tout en évitant le retour vers un localisme et nationalisme chauvins et anachroniques, ou encore vers des politiques identitaires tenaces. Cette question amène à son tour à réfléchir sur la façon dont l’articulation entre globalité et nationalité, démontrée par la récente adhésion des pays caribéens à Venise, peut être ré-articulée. À cet égard, on peut porter un regard critique sur la manière dont les pavillons caribéens ont célébré la diversité et le transnationalisme de la région à Venise, et sur le vocabulaire employé pour promouvoir avec autant d’enthousiasme la mondialisation de l’art. Aussi, en pensant à la Barbade, Therese Hadchity souligne que des perspectives différentes pourraient être explorées à travers une réflexion ouverte et attentive sur le travail de nombreux artistes de la région :
« J’observe le besoin d’une étude plus approfondie de certaines pratiques et artistes des Caraïbes qui servirait, d’une part, à complémenter la critique actuelle de la mondialisation, et, de l’autre, à explorer les tensions actuelles liées au nationalisme dans le monde postcolonial »
(2016: 32).
En effet, en travaillant avec l’art et les artistes de les Caraïbes, les commissaires, universitaires et artistes étrangers ont rapidement pris conscience des couches inégales de privilège enracinées dans un monde artistique en apparence mondialisé, que la célébration enthousiaste de la différence, les propositions de collaborations pleines de bonnes intentions ou encore l’indifférence discursive vis à-vis des frontières ne sauraient suffire à effacer. Au contraire, ces initiatives masquent parfois l’expérience réelle de l’inégalité à laquelle est confronté l’art caribéen dans le contexte mondialisé du mécénat et de l’accueil des publics.
L’hommage rendu aux bénéfices supposément démocratiques de l’échange culturel contemporain, dans un champ de plus en plus mondialisé tel que Venise, semble oublier le fait que beaucoup d’artistes caribéens ne partagent pas vraiment cette idée utopique de la mondialisation. Cette situation est la conséquence malheureuse de la mercantilisation d’une géographie imaginaire d’intéractions et de dialogues qui a longtemps été associée aux Caraïbes dans la perception culturelle de la région (Garrido Castellano 2017, 2019). Les critiques influentes sont bien éloignées des véritables obstacles rencontrés par les artistes cherchant à gagner leur vie dans des conditions de désavantages structurels au niveau mondial. Les commissaires qui cherchent à explorer les vertus culturelles de la mobilité globale doivent à ce titre prendre en compte les risques de la partialité, et porter leur attention sur les expériences des Caraïbes situées au verso de la mondialisation.
Dans le même temps, les théories prédominantes au sujet de « l’art contemporain global » qui adhèrent à la Biennale de Venise – ses déclarations d’intention curatoriale, ses textes interprétatifs, sa critique d’art, ses arguments défendant le financement caritatif de l’art dans le « Sud global », etc. – s’efforcent de présenter le monde de l’art comme un espace vertueux de « dissensus ». L’art de la globalité contemporaine a été dépeint dernièrement comme un espace pédagogique de désaccords édifiants, de critique sociale acerbe mais féconde. Ici, les participants se querellent ou s’entrechoquent ouvertement, mais le font de façon productive, dans des démonstrations de confluence culturelle indirecte. Ces chocs culturels sont vus comme étant aussi salvateurs que spectaculaires. Dans son analyse de ces événements, Peter Weibel émet une opinion typiquement jubilatoire louant les avantages de la « mondialité contemporaine » :
« À l’ère de la mondialisation, l’art contemporain souligne les possibilités de transformation graduelle de la culture dans un système-monde capitaliste, ainsi que les difficultés et contradictions qui y sont liées. L’art met en exergue les opportunités de développer une compréhension d’autres cultures et de leur égalité, à condition que celui-ci prenne ces qualités au sérieux et en soit digne. […] Les traductions et transferts d’une culture à l’autre, dans un monde multilatéral et multipolaire, ne contribuent plus à l’hégémonie de l’art international, mais plutôt à la réévaluation du local et du régional. […] En ce sens, nous vivons une ère postethnique ; nous nous trouvons dans l’état postethnique de l’art »
(2013: 24, 27)
Mais ces « traductions et transferts » sont bien plus modestes que ce que suggèrent leurs éloges, et il n’existe encore aucun consensus sur l’avènement d’une « ère postethnique » ; les hégémonies et les différences, ethniques ou autres, ne sont ni en voie d’évaporation ni de transcendance. Que de telles autorités puissent être intriguées par le potentiel des dessous de la vie artistique en résistance est peut-être un signe de leur éloignement des vrais lieux et sujets de lutte. Le « local et le régional » deviennent des objets d’aliénation lorsque leurs principes et leurs histoires sont traduits et racontés dans le but de satisfaire les goûts métropolitains.
Les moyens d’intégration à cette scène de rencontres réputées « transformatrices », comme est supposée l’être Venise, ne sont pas le dénominateur commun de toutes les communautés des Caraïbes ; au même titre que la volonté de rejoindre ce processus, ou l’espoir que les Caraïbes puisse le faire à ses propres conditions et sans s’associer à d’autres communautés artistiques similaires du Sud global, sont loin d’être partagés par tous. Il s’agit ici de toute évidence d’un projet plus large d’analyse curatoriale, qui pourrait questionner la distance confortable permettant l’existence de l’espoir progressiste dans la mondialisation culturelle incarné par la Biennale de Venise, ainsi que la distance plus grande encore vis-à-vis des expériences quotidiennes et concrètes de représentation erronée, d’instabilité et de privations matérielles vécues en Caraïbe. Les pavillons nationaux récents représentant les Caraïbes anglophones et francophones à la Biennale de Venise ont pointé du doigt de façon consistante le souhait des artistes et curateurs de développer l’infrastructure artistique de la région. Hélas, sans un investissement durable au sein de celle-ci, les projets curatoriaux à la Biennale, bien qu’ils rencontrent le succès, ne représentent que des motifs de célébration distants et momentanés, car la réalité ou l’étendue de leur impact dans les Caraïbes postcoloniales et vis-à-vis de la plupart de ses artistes reste encore à prouver.
1 Ces nouvelles manifestations s’ajoutèrent à une liste plus ancienne de concurrentes à la suprématie de la Biennale de Venise : São Paulo (1951), Documenta (1955), et Istanbul et Sydney (1973).
2 La Fondation Biennale répertorie 238 évènements actifs ayant lieu de façon régulière dans le monde entier (Biennial Foundation n.d.).
3 Voir aussi Williams ([1944] 1994) et James ([1938] 2001).
4 Pour en savoir plus au sujet des classifications utilisées dans cet article, voir les Nations Unies (2018: 139–47).
5 Voir e.g., Trouillot (1990), Nicholls ([1979] 1996), Jelly-Shapiro (2016) et Branche (2008).
Leon Wainwright est professeur d’histoire de l’art à l’Open University. Ses recherches réunissent l’histoire de l’art, l’esthétique et les nouvelles approches de la matérialité et de l’espace géographique dans les sciences sociales, en accordant une attention particulière aux Caraïbes, Communautés sud-asiatiques et leur diaspora en Europe et en Amérique du Nord. Il est l’auteur de Phenomenal Difference : A Philosophy of Black British Art (2019) et Timed Out : Art and the Transnational Caribbean (2011), ainsi que le corédacteur de quatre ouvrages, dont Sustainable Art Communities : Contemporary Creativity and Policy in the Transnational Caribbean (2017) avec Kitty Zijlmans.
Wendy Asquith est chercheur associé au Modern Slavery and Human Rights Policy and Evidence Centre de l’Université de Liverpool.après avoir été chercheur associé à l’Université de Nottingham, travaillant sur le projet « The Spectacle of Universal Human Rights : A Century of Intergovernmental Display at World’s Fairs ». Elle mène des recherches interdisciplinaires dans la culture visuelle, les histoires de l’humanisme et de la nation postcoloniale moderne. Ses articles ont été publiés dans les revues Historical Research, Open Arts Journal, et Mémoires en jeu. Elle fait partie du comité de lecture de Small Axe et Wasafiri. Sa monographie Exhibiting Haiti: The Art of Postcolonial Politics sera bientôt publiée
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