Du business comme d’habitude : Le Pavillon de la Diaspora, au-delà et en dépit de la Biennale de Venise
Jessica Taylor
Le Pavillon de la Diaspora est né comme un défi théorique face aux difficultés d’accès aux expositions monumentales telles que la Biennale de Venise, à travers l’ouverture d’un espace dédié aux artistes et curateurs noirs et racisés ainsi qu’aux membres des diasporas souhaitant se réunir et échanger de façon critique sur les pratiques créatives contemporaines. Le projet prit forme en tant que programme de développement professionnel cherchant à créer une plateforme de soutien aux artistes de la Biennale, tout en leur apportant une aide essentielle pour mener leur carrière artistique au-delà de la manifestation vénitienne. Cependant, la création d’un tel dispositif a dû suivre une logistique pour favoriser sa visibilité dans le contexte de la Biennale, entraînant des coûts exorbitants en termes d’émission de carbone et de budgets d’exposition, ainsi que des tribunes médiatiques sensationnalistes et réductrices.
Notre quête d’un modèle interventionniste facilement reproductible par nos pairs par sa durabilité financière et environnementale reste donc d’actualité, évoluant ces dernières années vers une décentralisation de Venise, et se déployant comme une série d’expositions transnationales en collaboration avec des partenaires locaux travaillant au sein de communautés diasporiques. Parallèlement, les ambitions du projet demeurent ; et avec elles l’invitation faite aux artistes à interroger et à nuancer le terme de diaspora dans ses multiples dimensions curatoriales dans le but d’opposer une résistance aux récits unilatéraux, défiant ainsi ouvertement les déséquilibres de représentation et d’accès aux ressources au sein de ce secteur.
Dès sa conception, le Pavillon de la Diaspora a cherché à confronter la suprématie du modèle de pavillon national au sein de la Biennale de Venise, et à créer un espace pour les créateurs diasporiques dans l’arène de la biennale la plus ancienne du monde. Le souhait d’un tel projet a été exprimé par David A. Bailey lors du lancement du Forum international de curateurs (ICF) à Venise en 2007. Cette ambition s’est poursuivie jusqu’en 2017, lors de la conception d’une exposition majeure comprenant 19 artistes, 33 œuvres et un programme public en direct dans un palazzo loué pendant toute la durée de la 57e édition de la Biennale d’art.
Michael Forbes, Untitled (2017), Diaspora Pavilion installation view (2017), Venice. Photo by Francesco Allegretto, courtesy International Curators Forum.
Dans sa description de l’impulsion en faveur de ce rassemblement et du symposium de 2007, Bailey a souligné le désir de « convier le plus grand nombre possible de personnes racisées travaillant dans les arts à un grand tour d’expositions1… Plus on en parlait entre nous, plus il était clair que ce genre de rencontre n’avait jamais eu lieu auparavant dans ce type de contexte, mais également que, pour nous faire une place durable dans cet espace, nous avions besoin d’une approche stratégique et de ce type d’action collective. »2 Cet élément est vital pour comprendre la trajectoire du Pavillon de la diaspora, car sans la formation de l’ICF au cours de la décennie suivante en tant qu’organisation engagée dans la construction d’espaces et de réseaux encourageant les dialogues diasporiques, les fondements et infrastructures du projet n’existeraient pas.
Robert Storr, Directeur artistique de la Biennale de Venise en 2007, a fait la promotion du symposium de l’ICF en tant qu’événement parallèle et a même participé à celui-ci, notamment dans le cadre d’une conversation remarquée avec le commissaire du pavillon africain Simon Njami. Entre 2007 et 2017 l’ICF a offert à plusieurs artistes et curateurs l’opportunité de se rencontrer au sein de biennales et triennales du monde entier, parmi lesquelles Istanbul, Gwangju, Sharjah, Alexandrie, Liverpool, Berlin, Yokohama et la Nouvelle-Orléans. Invité assidu à Venise, l’ICF a également conçu un programme de tables-rondes pour le pavillon britannique à deux occasions : en 2009, lors de la représentation du Royaume-Uni par Steve McQueen, et en 2015, année où Okwui Enwezor fut directeur artistique de la Biennale. C’est au sein de cette biennale de 2015, All the World’s Futures, que l’urgence d’un pavillon diasporique à l’horizon 2017 est devenue évidente pour Bailey. Pour ma part, n’ayant pas pu voir la biennale conçue par Enwezor à Johannesburg en 1997 ou encore son édition de la Documenta en 2002, découvrir sa Biennale de Venise fut très révélateur, éveillant de multiples considérations pratiques sur les capacités curatoriales à nourrir une multiplicité stratégique pour faire face à des visions homogénéisantes ou à divers rapports de force.
Dans une interview de Bailey que j’ai conduite entre 2018 et 2019 – Venice to Wolverhampton and Beyond: Contextualising the Diaspora Pavilion –, Catherine Spencer et Kate Keohane retracent l’origine du discours critique sur lequel s’est construit le pavillon diasporique – l’attention portée par Enwezor à « une myriade de récits diasporiques et leurs relations différentielles », la vision d’Édouard Glissant de la diaspora en tant que « passage de l’unité à la multiplicité », et l’analyse de Kobena Mercer de l’émergence de ce terme dans l’histoire de l’art et la production artistique par le biais des travaux de recherche de Stuart Hall, entre autres. Spencer et Keohane situent également la concertation du Pavillon sur le terme de diaspora dans sa relation à la Grande-Bretagne et à un historique plus large de pratiques d’expositions, exigeant une analyse plus approfondie des liens entre les récits actuels sur la mondialisation et l’histoire de l’empire.3 Le point focal du questionnement de l’ICF sur ces histoires et développements était le devoir d’ouvrir des voies professionnelles pour que des créateurs émergents prennent connaissance de ces courants critiques et puissent les faire évoluer.
L’ICF a organisé un voyage de recherche et de développement afin que huit artistes et curateurs émergents puissent assister au vernissage de la Biennale de Venise en 2015. Au printemps suivant, ils réalisèrent des demandes de financements importants auprès de l’Arts Council England afin de mener à bien deux programmes pluriannuels de développement professionnel en direction des artistes et curateurs émergents basés au Royaume-Uni et issus de la diaspora : le Pavillon de la Diaspora et Beyond the Frame. Onze artistes ont été sélectionnés pour participer au programme du pavillon diasporique à la suite d’un appel à candidatures à l’échelle nationale : Larry Achiampong, Susan Pui San Lok, Barby Asante, Abbas Zahedi, Khadija Saye, Erika Tan, Libita Clayton, Michael Forbes, Paul Maheke, Kimathi Donkor et Barbara Walker.
L’objectif de Bailey en 2007 était de créer « un pavillon physique plus formel, qui n’opérerait pas seulement comme espace de rencontres et d’échanges, mais également en tant qu’espace physique ».4 En 2017, ce souhait a été matérialisé dans les deux étages d’un palais résidentiel vaste et élégant à quelques pas du pont du Rialto, que nous avons entièrement occupé, en utilisant chaque centimètre disponible de l’espace. Chaque artiste était invité à créer de nouvelles œuvres pour l’exposition, aux côtés d’œuvres récentes ou plus anciennes d’artistes « mentors » tels qu’Ellen Gallagher, Isaac Julien, Hew Locke, Joy Gregory et Yinka Shonibare, entre autres. Les artistes « n’étaient pas assujettis au fardeau de la représentation nationale et se voyaient plutôt encouragés à faire de leur participation un dialogue ouvert et collectif avec leurs confrères, ainsi qu’avec le paysage de Venise, la structure de la Biennale et le contexte de l’exposition et du palazzo qui l’accueillait. »5 Nous avons transformé l’édifice par le biais d’une exposition multimédia en direct et in situ, refusant de se plier à une quelconque unicité dans sa vision de l’expérience diasporique contemporaine.
Hew Locke, On the Tethys Sea (2017) and susan pui san lok, Untitled (Pavilion) (2017), Diaspora Pavilion installation view (2017), Venice. Photo by Francesco Allegretto, courtesy International Curators Forum.
Les interprétations faites par les artistes du concept de diaspora étaient vastes, allant des parcours diasporiques ancestraux au recensement de récits oubliés et à la célébration des héritages et pratiques culturelles et religieuses, aux histoires de migrations contemporaines, en passant par l’étude des relations personnelles et sociales vis-à-vis des objets, des écologies et des structures. Le public était invité à considérer de multiples explorations réelles ou imaginées de l’expérience diasporique, défiant collectivement toute définition précise. L’exposition s’adressait aux diasporas de la Caraïbe, d’Asie, d’Afrique et du Moyen-Orient, et constitua pour beaucoup une affirmation de la complexité de l’identité britannique ainsi qu’un rappel de l’importance des migrations dans la construction nationale contemporaine.
L’exposition a accueilli 50 000 visiteurs dans les sept mois qui ont suivi son ouverture, avec des critiques favorables, malgré certaines voix cherchant à confiner le travail des artistes dans les mêmes cadres binaires ou simplistes que ceux que les œuvres s’efforçaient justement de déconstruire. On peut dire avec le recul que nous avons réussi à faire exister un nouvel espace défendant la multiplicité, en contraste avec la voix singularisante qui régnait au sein de la plupart des pavillons nationaux. Néanmoins, en employant le cadre d’une exposition à grande échelle en guise de « pavillon », nous n’avons pas été capables de renverser les rapports de force sur lesquels s’ancre la Biennale. Malgré les changements sans précédent observés par la suite, le manque d’accessibilité et d’équité financière ainsi que les perspectives euro-centrées prédominent toujours.
Dans une lettre ouverte adressée à ses critiques et publiée dans le magazine Artforum en janvier 2008 Robert Storr a déclaré : « je me réjouis de savoir que des expositions aussi controversées que la mienne ont été oubliées moins rapidement que les parades de pointe de l’industrie culturelle et que, dans le meilleur des cas, le travail que j’ai fait à Venise peut encore être apprécié comme une critique par l’exemple de la prédilection du monde de l’art pour le statisme dans ses pratiques. »6 Force est de constater que malheureusement, les événements des quinze années suivantes (dont le Brexit, le mouvement Black Lives Matter, les appels sans précédent à se détacher de l’industrie pétrolière et une pandémie mondiale) n’ont pas suffi, en dépit des meilleurs efforts des artistes, à bouleverser cette immobilité. En 2022, des femmes racisées ont représenté la France, le Royaume-Uni, l’Écosse et les États-Unis ; le Pavillon nordique est devenu le Pavillon Sámi et le premier Forum asiatique pour l’art contemporain coïncidait avec le troisième Forum d’art africain à Venise. Cependant, au moment où nous étions happés par une déferlante de gros titres médiatiques sur les « premières » historiques7 et alors même que la Biennale se félicitait du nombre record d’artistes femmes dans l’exposition principale, on continuait d’observer un manque clair de recul critique sur sa politique de rémunération des artistes participants.8 En dépit de budgets et de financements publics importants, de nombreux pavillons nationaux auraient dépensé plus pour les soirées de vernissage que pour les honoraires des artistes.
Des événements tels que aabaakwad9 (les rencontres annuelles sur l’art autochtone menées par les communautés autochtones) et le projet Loophole of Retreat10 de Simone Leigh ont présenté ce qui devrait être vu comme une programmation interventionniste. Il s’agissait de projets pré-existants, conçus par des acteurs, réseaux et infrastructures créatifs n’ayant du reste aucun lien avec la Biennale au-delà des événements qui ont eu lieu dans son contexte cette année.11 Ces espaces de rencontres et de dialogues font écho au symposium de l’ICF de 2007 et à la performance collective de Barby Asante, A Declaration of Independence (Une Déclaration d’Indépendance), qui a donné le coup d’envoi du Pavillon de la diaspora de 2017. Ils se sont construits sur des cadres conceptuels et transfrontaliers qui résonnent avec nos objectifs dans l’évolution du projet du Pavillon de la Diaspora lors de sa seconde édition.
Le Pavillon de la Diaspora 2 a fait avancer les récits du pavillon de 2017 tout en réagissant aux défis et aux limites que celui-ci présentait. Nous avons privilégié une approche curatoriale transnationale, collaborative et plus équitable qui considère la diaspora à travers de multiples sites et sphères de la pratique artistique, en tant que stratégie critique par laquelle s’identifier et se rassembler au-delà du concept de nation. Le projet a prévu des manifestations à Sydney, Venise, Londres et sur internet se déroulant sur plusieurs années, nous permettant de tester de nouvelles méthodologies pour travailler, produire et collaborer à l’échelle internationale.
Andrew Pierre Hart, genre pain -ting ; An Ode to Brixton (2022), installation view ICF’s Diaspora Pavilion 2: London presented in partnership with Block 336. Image courtesy International Curators Forum and Block 336.
Le projet a commencé par une exposition collective à Sydney, comptant trois artistes résidant au Royaume-Uni et trois artistes basés en Australie, programmée afin de coïncider avec la Biennale de Sydney de 2020, dont le commissariat était assuré par l’artiste autochtone Brook Andrew. La pandémie a empêché notre rencontre à Sydney, censée générer de nouveaux dialogues autour des différentes perspectives diasporiques dans les contextes britanniques et australiens, et nous avons dû nous replier sur Zoom pour penser le commissariat et partager nos idées sur le projet. Les artistes exposants – Abdul-Rahman Abdullah, Daniela Yohannes, Zadie Xa, Leyla Stevens, Kashif Nadim Chaudry et Lindy Lee – n’ont pas eu l’occasion de se rencontrer en personne, même après l’ouverture de l’exposition au public australien en 2021. Intitulée I am a heart beating in the world [Je suis un cœur qui bat dans le monde], l’exposition a eu lieu au Campbelltown Art Centre à une soixantaine de kilomètres du centre-ville, dans l’espoir d’échanger avec la communauté locale en contraste avec la Biennale de Sydney, qui cherchait à attirer le monde de l’art global.12
Mohammad Barrangi, The Mystical Creatures of Eden (2021), installation view ICF’s Diaspora Pavilion 2: London presented in partnership with Block 336. Image courtesy International Curators Forum and Block 336.
En 2023, Chaudry exposera pour la deuxième fois l’œuvre qu’il a produite pour Sydney à l’occasion d’une nouvelle édition du projet à Londres. Il s’agit de sa première présentation individuelle dans la capitale britannique, dans le cadre d’une exposition en duo avec Sonia E. Barret. Le projet se déroulera au Block 336 à Brixton, un quartier revêtant une importance historique et culturelle pour les communautés afro-caribéennes. Il fera suite à une précédente exposition en duo à Brixton présentant des installations récentes des artistes Andrew Pierre Hart et Mohammad Barrangi, employant des processus de collecte et d’assemblage rendant respectivement hommage aux diasporas caribéennes et iraniennes. Plus récemment, le Pavillon de la Diaspora 2 a fait l’objet d’une réédition à l’occasion du vernissage de la 59e Biennale de Venise, sous la forme d’une nouvelle performance et installation de l’artiste Shiraz Bayjoo en collaboration avec Siyabonga Mthembu et Nicolas Faubert.
Shiraz Bayjoo in collaboration with Siyabonga Mthembu and Nicolas Faubert, Zot Konn – Yeman (2022) ICF’s Diaspora Pavilion 2: Venice presented in partnership with VeniceArtFactory (2022). Image courtesy International Curators Forum.
Le titre de l’œuvre, Zot Konn – Yeman, fusionne le créole mauricien et la langue bantoue Fang, et se traduit par ils savent – les sages. Décrivant de multiples trajectoires (passées et présentes) et lignes de recherche (académiques et corporelles), elle questionne les systèmes de savoirs existants et explore les futurs réservoirs de connaissances ancestrales. Nous avons présenté dix performances sur quatre jours au théâtre Groggia dans un jardin public de Cannaregio, un district vénitien résidentiel et dynamique connu pour son quartier juif, en collaboration avec le partenaire local VeniceArtFactory. Le projet s’est appuyé sur un ensemble de recherches menées par Bayjoo aux jardins botaniques de Kew sur la transplantation d’espèces végétales de l’île Maurice au Royaume-Uni pendant l’ère coloniale, et leur place actuelle au sein des archives nationales. Bien que le site du théâtre Groggia et le contexte de la Biennale de Venise soient pertinents pour formuler des observations sur les liens entre les loisirs, l’action de collecter et la circulation des savoirs dans la formation et préservation de certaines idéologies, ils ne constituent que l’un des nombreux espaces activés par ce travail.
En conclusion, « le réseau nuancé et fluide de relations que nous nous efforçons de construire ne peut être contenu dans le cadre d’une méga-exposition telle que la Biennale de Venise »,13 car celle-ci dépend d’une structure qui définit systématiquement la diaspora dans une perspective « européenne » et ne sait visibiliser ces réseaux et pratiques auto-déterminés et complexes qu’en les qualifiant de « premières fois » ou d’« alternatifs ».
1 Pendant l’été 2007, la 52ème Biennale de Venise, documenta 12, skulptur projekte münster 07 et Art 38 Basel coïncidèrent dans le temps, marquant ainsi un Grand Tour d’importants événements artistiques européens ayant lieu simultanément uniquement une fois tous les dix ans
2Catherine Spencer et Kate Keohane, Venice to Wolverhampton and Beyond: Contextualising the Diaspora Pavilion, publié par l’ICF (2020)
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Mikala Tai et Jessica Taylor, Diaspora Pavilion 2 and the Refusal to Participate, non publié.
6 Robert Storr, Letters: Venice Revisited, Artforum (janvier 2008). https://www.artforum.com/print/200801/letters-78937
7 Des exemples de ces articles peuvent être consultés ici : https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/feb/12/sonia-boyce-first-black-woman-artist-represent-great-britain-venice-biennale; https://www.nytimes.com/2020/10/14/arts/design/simone-leigh-venice-biennale.html
8 Kate Brown et Javier Pes, Biennials Are Proliferating Worldwide. There’s Just one Problem: Nobody Wants to Pay for Them, The Guardian (21 mars 2019)
9 https://aabaakwad.com/homepage/
10 https://simoneleighvenice2022.org/loophole-of-retreat/
11 Il existe des synergies intéressantes entre ces initiatives/modèles et le commissariat de la documenta 15.
12 Cette exposition était issue d’une collaboration entre l’ICF, Campbelltown Arts Centre et 4A Centre for Contemporary Asian Art; et fut produite à l’initiative de Mikala Tai, Adelaide Bannerman et moi-même à Venise en 2019.
13 Tai and Taylor.
Jessica Taylor, curatrice et productrice née à Barbade, vit et travaille à Londres.
Directrice des programmes de l’International Curators forum, Jessica a co-organisé les expositions Diaspora Pavilion à Venise et Wolverhampton ainsi que le Diaspora Pavilion 2 avec l’exposition I am a heart beating in the world à Sydney. Elle a également organisé à Londres et Venise les itérations du Diaspora Pavilion.
Elle a co-produit des films et des programmes de performance comme Cities dans le cadre du Spark Festival à Hong Kong, Sensational Bodies dans le cadre du Jerwood Staging Series.
Elle a co-dirigé la mise en scène Monster and Island avec l’artiste Sheena Rose à la Royal Academy de Londres. Jessica a également produit l’exposition Arrivants : Art and Migration in the Anglophone Caribbean World au Barbados Museum et le programme Curating the International Diaspora à Sharjah, à la Barbade et en Martinique. Elle a obtenu une licence en histoire de l’art et philosophie de l’Université McGill à Montréal et une maîtrise en conservation de l’art contemporain au Royal College of Art de Londres. Elle poursuit un projet de recherche sur le développement des institutions artistiques nationales dans la Caraïbe anglophone. Jessica est boursière internationale de recherche de l’Institut culturel des Caraïbes au Pérez Art Museum Miami.
Publications récentes :
‘Collecting as Critical Practice’ (forthcoming), Caribbean Cultural Institute at the Pérez Art Museum Miami
‘The Illusion of Inclusion: What institutions should learn from Caribbean art’ in Liberation Begins in the Imagination: Writings on Caribbean British Art (2021), Tate Publishing.
Business as usual: The Diaspora Pavilion beyond and in spite of the Venice Biennale
Jessica Taylor
The Diaspora Pavilion began as a theoretical challenge to the inaccessibility of mega-exhibitions like the Venice Biennale through the act of opening up a space for Black and Brown artists and curators and those from diasporic backgrounds to gather and critically discuss contemporary creative practice. As the proposition eventually took shape, it did so in the form of a professional development programme that sought to create a platform for artists within the Biennale context while providing essential support for sustaining a career in the arts beyond Venice. However, the creation of such a platform followed a logistical mandate for fostering visibility within the Biennale complex, which was dependent on large carbon footprints, even larger exhibition budgets, and sensationalised, reductive press by-lines.
Thus, our pursuit of an interventionist model that can be easily replicated by others for its financial and environmental sustainability remains ongoing, shifting in recent years to decentralise Venice, unfolding as a series of trans-national exhibitions in collaboration with local partners working within diasporic communities. Meanwhile, the ambitions of the project endure – to invite artists to interrogate and complicate the term diaspora across multiple curatorial formats in order to resist single perspective narratives, and in doing so, to levy a lasting challenge to the imbalances in representation and access to resourcing in the industry.
In its early conception, the Diaspora Pavilion sought to confront the sovereignty of the national pavilion model within the Venice Biennale and carve out a space for diasporic creative practitioners within the arena of the world’s oldest biennale. The desire for such a project was vocalised by David A. Bailey during the launch of the International Curators Forum (ICF) in Venice in 2007, and it remained a long-held ambition until 2017, when we realised a major exhibition featuring 19 artists, 33 artworks and live programming in a rented palazzo held to coincide with the 57th Biennale de Arte.
Michael Forbes, Untitled (2017), Diaspora Pavilion installation view (2017), Venice. Photo by Francesco Allegretto, courtesy International Curators Forum.
In describing the impetus for the convening and symposium in 2007, Bailey highlighted the desire “to take as many people of colour working in the arts as we could on the grand tour of exhibitions 1… the more people we spoke to about our desire to do this, the clearer it became that not only had this form of gathering not been done in these spaces before, but that to hold this space consistently, we needed a strategic approach to this type of collective action.”2 This foresight is of huge importance to understanding the trajectory of the Diaspora Pavilion, because without the formation of ICF as an organisation with a commitment to building spaces and networks for dialogues around diaspora over the next ten years, the foundation and wider body of work underpinning the project would not exist.
The Artistic Director of the 2007 Venice Biennale, Robert Storr, promoted ICF’s symposium as a collateral event and even participated in the symposium, including a potent exchange with curator of the African Pavilion, Simon Njami. Between 2007 and 2017 ICF created regular opportunities for artists and curators to gather and be dialogue within Biennales and Triennials around the world, including Istanbul, Gwangju, Sharjah, Alexandria, Liverpool, Berlin, Yokohama and Prospect New Orleans. Returning to Venice regularly, ICF presented talks at the British Pavilion to mark the occasions of Steve McQueen representing Britain in 2009 and Okwui Enwezor acting as Biennale Artistic Director in 2015. It was Enwezor’s 2015 Biennale, ‘All the World’s Futures’, which reinforced for Bailey the urgency of fostering a space for a Diaspora Pavilion in 2017. And for myself, having not witnessed Enwezor’s 1997 Johannesburg Biennial or 2002 documenta in person, experiencing his Venice Biennale was illuminating, sparking practical considerations of the curatorial capacity to nurture multiplicity as a strategy against unitary visions or systems of power.
In a 2018-9 interview with myself and Bailey, Venice to Wolverhampton and Beyond: Contextualising the Diaspora Pavilion, Catherine Spencer and Kate Keohane trace the critical discourse upon which the Diaspora Pavilion sits – Enwezor’s “attentiveness to myriad diasporic histories and their differential relations”, Édouard Glissant’s framing of diaspora as “the passage from unity to multiplicity”, and Kobena Mercer’s examination of the emergence of the term in art history and visual production, through the works of Stuart Hall and others. They also situate the Diaspora Pavilion’s concertation on diaspora as it relates to Britain within a larger history of exhibition practice, which demanded more complex engagements with the relationships between current narratives on globalisation and the history of empire.3 Central to ICF’s interrogation of these histories and forces, was the responsibility to create career pathways for emerging practitioners to gain knowledge around and advance these critical movements.
ICF facilitated a research and development trip for eight emerging artists and curators to attend the vernissage of the 2015 Venice Biennale and the following Spring submitted funding applications to Arts Council England for major grants to realise two multi-year professional development programmes for emerging UK-based artists and curators from diasporic backgrounds – Diaspora Pavilion and Beyond the Frame. Eleven artists were selected to participate in the Diaspora Pavilion programme as part of a nationwide open call – Larry Achiampong, susan pui san lok, Barby Asante, Abbas Zahedi, Khadija Saye, Erika Tan, Libita Clayton, Michael Forbes, Paul Maheke, Kimathi Donkor and Barbara Walker.
Bailey’s aim back in 2007 was to create “a more formal, physical pavilion that functioned not just as a gathering and discursive space, but also as a physical space”.4 In 2017 that aspiration manifested as two floors of a large, ornate residential palazzo a short distance from Rialto Bridge, which we inhabited entirely, activating every inch of space available. Each artist was invited to create new work for the exhibition, which was shown alongside new and existing work by a group of artist ‘mentors’, including Ellen Gallagher, Isaac Julien, Hew Locke, Joy Gregory, Yinka Shonibare and others. The artists “were not burdened by the responsibility of national representation and instead were encouraged to participate in an open, communal dialogue with each other, with the landscape of Venice, the structure of the Biennale, the context of the exhibition and the palazzo that housed it.”5 We transformed the building through a live, site-specific and multi-media exhibition that sought to refuse a singular view on contemporary diasporic experience.
Hew Locke, On the Tethys Sea (2017) and susan pui san lok, Untitled (Pavilion) (2017), Diaspora Pavilion installation view (2017), Venice. Photo by Francesco Allegretto, courtesy International Curators Forum.
The artists’ engagements with the term diaspora were vast – they explored ancestral diasporic journeys, sought missing or unearthed narratives, celebrated inherited cultural and religious practices, tackled contemporary migration stories, and surveyed personal and social relationships to objects, ecologies and structures. Audiences were invited to consider multiple real and imagined explorations of the diasporic experience, which collectively defied neat definition. The exhibition spoke to diasporas from across the Caribbean, Asia, Africa and the Middle East, and for many it became a statement on the complexity of what a British identity might be and the significance that migration had played in forming the contemporary nation.
We welcomed 50,000 visitors in the 7 months that the exhibition was open, critics responded positively, despite many attempting to frame the artists’ work through the very binaries or simplified characterisations that they were actively deconstructing. In hindsight, we were successful in carving out a new space that championed multiplicity in contrast to the singular voice that filled many of the national pavilions. However, by utilising the framework of a large-scale exhibition as ‘pavilion’, we were not able to disrupt the power dynamics that sustain the Biennale. And despite further, unprecedented shifts seen since, inaccessibility, financial inequity and Euro-centric perspectives still pervade.
In a public letter to his critics printed in Artforum in January 2008, Robert Storr defiantly stated, “I take heart in knowing that shows as controversial as mine have proved to fade from memory less quickly than state-of-the-art culture-industry funfests, and that, in the best-case scenario, the work I did in Venice may yet be appreciated as a critique by example of art-world business-as-usual.”6 But sadly, 15 years later, with Brexit, the Black Lives Matter movement, unprecedented calls for the industry to divest from oil and a global pandemic, in many ways – despite the best efforts of artists – it does still feel like business as usual. In 2022 we witnessed women of colour represent France, Britain, Scotland and the USA, the Nordic Pavilion become the Sami Pavilion, and the first Asian Forum for Contemporary Art coincide with the third African Art in Venice Forum. However, we were flooded with media by-lines about historic ‘firsts’7 while the Biennale celebrated the unprecedented number of women in the main exhibition, despite demonstrating no self-critical growth in relation to its policy on paying artists to participate. Despite large, publicly funded budgets, many national pavilions would have spent more on their opening parties than on artist fees.
Events such as aabaakwad 8 (the annual Indigenous-led conversation on Indigenous art) and Simone Leigh’s Loophole of Retreat 9 presented what should be seen as interventionist programming. These were existing projects, sustained by creative practitioners, networks and infrastructures that are in no way tied to the Biennale beyond the iterations that took place there this year.11 These spaces for gathering and dialogue do echo the aims of ICF’s 2007 symposium and Barby Asante’s collective performance, A Declaration of Independence, which opened the 2017 Diaspora Pavilion. And the conceptual, unbordered frameworks upon which they are built resonate with what we’ve sought to achieve through our transformation of the Diaspora Pavilion project in its second iteration.
Diaspora Pavilion 2 advances the narratives of the 2017 Pavilion while responding to the challenges and limitations it presented. We have employed a trans-national, collaborative and more sustainable curatorial approach that considers, across multiple sites and spheres of artistic practice, diaspora as a critical strategy through which to relate to and engage beyond notions of nationhood. The project includes manifestations in Sydney, Venice, London and online taking place over multiple years, through which we are testing new methodologies for working, commissioning and collaborating internationally.
Andrew Pierre Hart, genre pain -ting ; An Ode to Brixton (2022), installation view ICF’s Diaspora Pavilion 2: London presented in partnership with Block 336. Image courtesy International Curators Forum and Block 336.
The project began with a group exhibition in Sydney, featuring three UK-based and three Australia-based artists, set to coincide with the 2020 Sydney Biennale, which was curated by indigenous artist Brook Andrew. Our plans to all gather in Sydney and generate new dialogues around the ways in which diaspora as a concept resonates differently in both cultural contexts were brought to a halt by the pandemic, and we retreated to zoom to curate and share thinking around the project. The exhibiting artists, Abdul-Rahman Abdullah, Daniela Yohannes, Zadie Xa, Leyla Stevens, Kashif Nadim Chaudry and Lindy Lee, were never able to meet in person despite the exhibition finally opening to Australian audiences in 2021. Titled I am a heart beating in the world, the exhibition was held at Campbelltown Art Centre, almost sixty kilometres from the city centre, where our hope was to engage with the local community while the Sydney Biennale sought to attract a global arts community. 12
Mohammad Barrangi, The Mystical Creatures of Eden (2021), installation view ICF’s Diaspora Pavilion 2: London presented in partnership with Block 336. Image courtesy International Curators Forum and Block 336.
Chaudry will show the work he produced for Sydney again in a London iteration of the project in 2023, his first solo show in the city, as part of a duet exhibition with Sonia E. Barret. Their project will take place at Block 336 in Brixton, an area of historical and cultural significance for Afro-Caribbean communities. This will follow a previous duet exhibition in Brixton featuring newly commissioned solo installations by Andrew Pierre Hart and Mohammad Barrangi, which employed processes of assemblage and compilation to pay homage to Caribbean and Iranian diasporas respectively. And most recently, the Diaspora Pavilion 2 project entailed an iteration in Venice during the vernissage for the 59th Biennale, in the form of a new performance and installation commission from Shiraz Bayjoo in collaboration with Siyabonga Mthembu and Nicolas Faubert.
Shiraz Bayjoo in collaboration with Siyabonga Mthembu and Nicolas Faubert, Zot Konn – Yeman (2022) ICF’s Diaspora Pavilion 2: Venice presented in partnership with VeniceArtFactory (2022). Image courtesy International Curators Forum.
The work’s title, Zot Konn – Yeman, brings together Mauritian Creole and the Bantu language Fang, and translates to they know – the wise. Depicting multiple journeys (past and present) and lines of enquiry (academic and bodily), it questions existing knowledge systems and pursues future silos for ancestral knowledges. We presented ten performances over four days in the Groggia Theatre in a public park in Cannaregio, a lively, residential area known for its Jewish quarter, in collaboration with a local partner, VeniceArtFactory. The project engaged a body of research that Bayjoo has been conducting at the Botanic Gardens at Kew into the transplantation of species from Mauritius to the UK during colonial rule and their current place in the nation’s archives. While the site of the Groggia Theatre and the context of the Venice Biennale were apt landscapes from which to comment on the relationships between entertainment, the act of collecting and the circulation of knowledge in the formation and preservation of certain ideologies, they will only function as one of many spaces activated by this work.
Ultimately, “the nuanced and fluid network of relations that we are trying to build cannot be sustained within the structure of a mega-exhibition like the Venice Biennale”12 for the Biennale relies on a structure which automatically defines diaspora from a ‘European’ perspective and can only visibilise complex, self-determined networks or practices as ‘firsts’ or ‘alternatives’.
1 During the summer of 2007 the 52nd Venice Biennale, documenta 12, skulptur projekte münster 07 and Art 38 Basel all opened, marking what is known as the Grand Tour, a coinciding of major European art events that only happens every 10 years.
2 Catherine Spencer and Kate Keohane, Venice to Wolverhampton and Beyond: Contextualising the Diaspora Pavilion, published by ICF (2020) https://www.internationalcuratorsforum.org/venice-to-wolverhampton-and-beyond-contextualising-the-diaspora-pavilion/
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Mikala Tai and Jessica Taylor, Diaspora Pavilion 2 and the Refusal to Participate, unpublished.
6 Robert Storr, Letters: Venice Revisited, Artforum (January 2008). https://www.artforum.com/print/200801/letters-78937
7 Examples of such articles can be found here: https://www.theguardian.com/artanddesign/2020/feb/12/sonia-boyce-first-black-woman-artist-represent-great-britain-venice-biennale; https://www.nytimes.com/2020/10/14/arts/design/simone-leigh-venice-biennale.html
8 Kate Brown and Javier Pes, Biennials Are Proliferating Worldwide. There’s Just one Problem: Nobody Wants to Pay for Them, The Guardian (21 March 2019) https://news.artnet.com/market/venice-biennale-hidden-costs-1493455#.Y1Z-r29msQA
9 https://aabaakwad.com/homepage/
10 https://simoneleighvenice2022.org/loophole-of-retreat/
11 There are interesting synergies between these initiatives/models and the curatorial framework for documenta 15.
12 This exhibition was a collaboration between ICF, Campbelltown Arts Centre and 4A Centre for Contemporary Asian Art and was initiated with my co-curators Mikala Tai and Adelaide Bannerman in Venice in 2019.
13 Tai and Taylor.
Jessica Taylor is a Barbadian curator and producer based in London. As the Head of Programmes of ICF, Jessica co-curated the ‘Diaspora Pavilion’ exhibitions in Venice and Wolverhampton and the Diaspora Pavilion 2 exhibition ‘I am a heart beating in the world’ in Sydney, and curated the London and Venice iterations of the Diaspora Pavilion 2 programme. She has co-curated film and performance programmes such as ‘Migrating Cities’ as part of the Spark Festival in Hong Kong, ‘Sensational Bodies’ as part of the Jerwood Staging Series, and ‘Monster and Island’ with artist Sheena Rose at the Royal Academy London. Jessica also produced the exhibition ‘Arrivants: Art and Migration in the Anglophone Caribbean World’ at the Barbados Museum and the multi-site programme ‘Curating the International Diaspora’ in Sharjah, Barbados and Martinique. She received a BA in Art History and Philosophy from McGill University in Montreal and an MA in Curating Contemporary Art from the Royal College of Art in London, the dissertation for which is part of an ongoing research project on the development of national art institutions in the English-speaking Caribbean. Jessica is the 2021 International Research Fellow at the Caribbean Cultural Institute at the Pérez Art Museum Miami
List of Recently Published Pieces
‘Collecting as Critical Practice’ (forthcoming), Caribbean Cultural Institute at the Pérez Art Museum Miami
‘The Illusion of Inclusion: What institutions should learn from Caribbean art’ in Liberation Begins in the Imagination: Writings on Caribbean British Art (2021), Tate Publishing.
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