Quand le vieux monde se meurt et que le nouveau monde tarde à apparaître : dévoiler un moment clé dans l’histoire de l’art barbadien

Par Therese Hadchity

Les contributions à l’histoire de l’art ne sont pas toutes reconnues comme telles en leur temps, mais seulement après que les roues de l’histoire ont tourné, et tourné encore, et que des pratiques moins connues se révèlent, parfois, avoir été des engrenages de ces roues.

Ce court essai soutient qu’une telle formation a émergé sur la scène artistique barbadienne au cours de la première décennie des années 2000. Il suggère que les tensions entre un élan anticolonial déclinant et une époque postcoloniale contemporaine se reflétaient dans des œuvres d’art précisément à un moment où, selon la célèbre phrase de Gramsci, « le vieux monde se mourrait et le nouveau monde tardait à apparaître ».

Natalie Atkins-Hinds (ci-après Atkins), Justin Downey, Gail Pounder-Speede et Wayne Hinds se sont rencontrés en suivant le programme BFA au Barbados Community College et sont devenus connus sous le nom de « La Bande des Quatre » (1). Encouragés par un esprit de camaraderie et une critique amicale, les années universitaires ont permis aux quatre amis de confronter leurs idées et de forger des identités artistiques individuelles. Leur diplôme en 1998 fut cependant, selon les mots de Wayne Hinds, « le moment où l’idéalisme s’est heurté au réalisme » (2), car les défis de la survie en tant qu’artistes à plein temps devenaient de plus en plus évidents. En l’espace de quelques années, ils avaient tous accepté des postes d’enseignants ou d’autres professions parallèlement à leurs pratiques, mais la recherche cruciale de leur « propre voix » se poursuivait. Au cours des décennies suivantes, ils ont continué à travailler et à exposer, mais aucun membre du groupe n’a jamais connu un véritable succès ni une attention critique soutenue à la Barbade ou dans la Caraïbe dans son ensemble.

Bien que la reconnaissance artistique soit toujours imprévisible, le début de carrière des quatre artistes coïncidait avec un déclin du mécénat dans la communauté artistique locale et, dans le sillage du 11 septembre, avec une période particulièrement creuse en matière d’attention internationale pour l’art barbadien. Mais le plus grand défi pour « la Bande des Quatre » était d’arriver à sortir de l’ombre imposante de la génération précédente.

Au cours des deux dernières décennies, la scène artistique barbadienne avait été dominée par des artistes comme Ras Akyem Ramsay et Ras Ishi Butcher, dont les revendications radicales « noires » avaient tour à tour choqué et captivé le public barbadien. Tout aussi imposante était la présence de figures majeures telles que l’artiste surréaliste guyanien Stanley Greaves, l’illustre peintre de paysages Alison Chapman-Andrews et, dès le début des années 1990, des artistes féministes percutantes comme Joscelyn Gardner et Annalee Davis. En dépit de profondes divergences internes, cette génération artistique incarnait sans doute le dernier sursaut de l’élan anticolonial dans l’art visuel barbadien.

Au tournant du millénaire, cependant, l’élan anticolonial commençait à s’essouffler et, à mesure qu’une pensée anti-nationaliste déconstructive gagnait du terrain dans la critique caribéenne et métropolitaine, de nombreux artistes voyaient leur statut et leurs opportunités s’amenuiser. Alors que certains ont pu se repositionner, il faudra plus d’une décennie pour qu’une nouvelle scène artistique contemporaine barbadienne s’affirme en tant que telle.

Les artistes composant la Bande des Quatre ont atteint leur maturité au cours de cette décennie transitoire, et on peut désormais observer qu’ils ont conservé certaines dispositions de la génération précédente tout en anticipant des thématiques qui continuent de préoccuper la « nouvelle scène contemporaine ». À l’époque de leur lancement, cependant, leurs pratiques pouvaient s’apparenter davantage à des déviations excentriques par rapport à une hégémonie dominante (3).

L’empreinte de la génération anticoloniale est peut-être la plus évidente dans le travail de Natalie Atkins, où le passé lui-même, récent et lointain, est un thème constant. Les souvenirs personnels et collectifs se mélangent dans des œuvres de techniques mixtes, où des toiles déchirées puis recousues, peintes en sépia, rouge et brun, évoquent un sentiment mêlé de crainte, de nostalgie, de difficulté et de désir de guérison (4). Dans certaines peintures, des chaises vides représentent les grands-parents de l’artiste (5), tandis que d’autres œuvres abordent les questions de valeurs sociales et de mobilité dans une société postcoloniale toujours stratifiée par les notions de couleur et de classe sociale. Les maisons de plantations et les palmiers d’Atkins rappellent fugitivement les œuvres d’Alison Chapman-Andrews et d’Annalee Davis, mais au cœur du travail d’Atkins on retrouve un sentiment de hantise et de détachement d’un présent qui ne parvient pas à se défaire du passé.

Natalie Atkins : Memories of Home. Technique mixte. 2006.

Bien qu’il partage avec Atkins un intérêt pour les questions sociales et la notion de frontières (la maison étant un référent fréquent chez les deux artistes), l’inflexion politique des premières œuvres de Wayne Hinds est tempérée par leur caractère poétique et surréaliste. À mesure que sa sensibilité à la forme fusionne avec un intérêt croissant pour la culture afro-caribéenne, il s’aligne toutefois sur un groupe plus ancien d’artistes caribéens, pour qui la créolisation était la caractéristique unificatrice de l’identité caribéenne. Les hommages de Hinds à Kamau Brathwaite, dans des assemblages quasi monochromatiques, font ainsi allusion à l’esthétique du bricolage caribéen ainsi qu’aux motifs africains traditionnels, tels que le tissage Kente. Si cette orientation de l’œuvre de Hinds reflétait une volonté d’aspiration ancestrale et intellectuelle, son caractère rétrospectif exprime également un sentiment d’incertitude quant au présent.

Wayne Hinds : When Lost. Technique mixte. 2012

Si Atkins et Hinds ont en grande partie poursuivi la quête d’identité culturelle et les projets collectifs de la génération précédente, Gail Pounder-Speede et Justin Downey, en mettant en avant des sujets que beaucoup considèreraient comme trop intimes pour être exposés publiquement, ont pu au contraire apparaître, aux yeux de cette génération, narcissiques voire véritablement indécents.

Miroirs de ses propres voyages émotionnels et de ses expériences passées de deuil et de frustration, les peintures de Gail Pounder-Speede (6) contiennent un vocabulaire de symboles personnels, communément insérés dans des grilles évoquant les notions de barrières et d’isolement. Comme Atkins, elle utilise une palette sombre et texturée qui évoque une humeur particulière, mais qui signale aussi, sans doute, une « gravité » moderniste et une prise de distance nette par rapport au genre connu sous le nom d’art touristique. Cette même modération chromatique s’applique à sa série alphabétique toujours en cours, où Pounder-Speede, lettre par lettre, énumère et illustre ses phobies personnelles et ses manies à travers des images et des écrits.

Gail Pounder-Speede : Questioning Heart.
Technique mixte. 2002

S’inspirant également de son expérience personnelle, le travail de Justin Downey a mis en lumière les tabous qui entourent les identités minoritaires dans la société caribéenne. Comme Atkins et Pounder-Speede, il a développé une palette personnelle faite de teintes sombres de bleu, vert et rouge, ainsi qu’une technique permettant de segmenter la surface des toiles en différentes zones, peuplées de personnages quasi identiques, dont seuls quelques-uns se distinguent (par des couleurs différentes) des autres. Avec l’oiseau et la cage comme symboles récurrents, et des lignes et des flèches exprimant le désir d’un « ailleurs » où la libération personnelle serait possible, Downey évoque l’exil intérieur, les normes et leurs « autres » perçus, et aborde ainsi des sujets controversés liés à la race et à l’identité sexuelle dans le contexte de la citoyenneté caribéenne.

Justin Downey : Stepping Out. 30” x 40”. 2003.

Bien que les quatre artistes aient conservé le sérieux de la génération précédente et, dans une certaine mesure, ses inclinations modernistes, ils ont sans doute remplacé sa colère et son énergie politique par une introspection mélancolique, une incertitude et une hésitation. Loin d’être sous-tendues par des revendications révolutionnaires, les préoccupations sociales d’Atkins et de Hinds sont motivées par un désir de survie et de guérison (comme le suggèrent les toiles fragmentées et recousues d’Atkins) – des aspirations qui sont en réalité assez incompatibles avec les projets plus personnels et axés sur l’identité de Downey et Pounder-Speede. 

Si leur « moment » avait un air de désillusion et de regroupement, il était cependant symptomatique du climat transitoire de la fin du millénaire, lorsque la nouvelle pensée postcoloniale a définitivement relégué la génération précédente d’artistes barbadiens au passé. En effet, les oeuvres qui trouvaient grâce aux yeux de l’avant-garde critique montante n’étaient pas les œuvres quasi-modernistes, chargées d’émotions et d’une sincérité sans équivoque comme évoqué ici, mais celles marquées par l’ironie, l’hybridité et un cosmopolitisme mondain. 

À la Barbade, cela s’incarnait de manière singulière dans le travail d’Ewan Atkinson. Véritable contemporain de la Bande des Quatre, Atkinson fut, presque dès son retour d’études à l’étranger, accueilli à bras ouverts par le pouvoir conservateur de la région. Bien que ses thématiques aient beaucoup en commun avec ceux de Downey, l’accent mis par Atkinson sur la socialisation et les identités performées, ainsi que son utilisation éclectique et ludique des médias, ont eu un immense impact critique. Cinq ans plus tard, le monde de l’art local a assisté à l’ascension fulgurante de Sheena Rose, et à ce moment-là, l’entrelacement, encouragé sur les réseaux sociaux, entre sa vie personnelle et son personnage artistique n’était plus, comme dans le cas de Pounder-Speede, perçu comme problématique, mais accueilli comme un catalyseur de sa carrière. 

S’appuyant sur la visibilité générée par Atkinson et Rose pour l’art barbadien, un nouveau « moment » générationnel pleinement formé s’est désormais cristallisé autour d’artistes comme Alanis Forde, Akilah Watts, Anna Gibson, Versia Harris, Ronald Williams, et Gabrielle Moore (et d’autres encore en coulisses). 

Avec de nouveaux codes esthétiques et une adéquation opportune avec les tendances actuelles du discours sur la négritude et les Caraïbes (incluant les questions de genre, de représentation, de relationnalité et d’incarnation), le travail de ces artistes est aussi reconnaissable par les critiques d’art actuels que l’était celui de la génération anticoloniale en son temps. Cependant, grâce à Internet, aux stratégies de réseautage et à un esprit d’entreprise méprisé par les générations précédentes, ces artistes parviennent à atteindre des publics et des marchés étrangers, et peuvent être moins dépendants de cet aval critique.

Bien que la Bande des Quatre ne se soit jamais trouvé parfaitement en phase avec un modèle critique dominant ou montant, ses pratiques étaient à bien des égards un baromètre sensible des changements en cours dans l’environnement qui les entourait. Avec le recul d’un quart de siècle, il apparaît désormais que le ton hésitant et mélancolique, ainsi que l’attention portée à l’individualité et à la « différence » détectée dans les œuvres d’Atkins, Hinds, Pounder-Speede et Downey, ont marqué la clôture d’une ère tout en pointant vers la suivante.

(1) Pratiquement inséparables, ils étaient souvent appelés « la Bande des Quatre ». A ne pas confondre avec « Le Gang des Quatre », qui comprenait Aziza, Ras Bongo Congo, Sarah Venable et Gordon Webster.

(2) Entretien avec les quatre artistes, le 30 juin 2024.

(3) En tant que galeriste et critique d’art, je reconnais ma part de responsabilité dans cet oubli.

(4) Notes privées d’Alison Chapman-Andrews, partagées par e-mail le 9 juillet 2024.

(5) Texte du catalogue de Janice Whittle pour l’exposition personnelle d’Atkins à la Queens Park Gallery en janvier 2009.

(6) Pounder-Speede travaille également avec la performance et la vidéo.

Therese Hadchity

With a background in Art History and Cultural Studies, Therese Hadchity has written about art in Barbados and the Anglophone Caribbean and worked as an independent art critic and curator since the late 1990s. She owned the Zemicon Gallery from 2000-2010 and presently lectures in the Faculty of Culture, the Creative and Performing Arts at UWI Cave Hill. Her PhD dissertation was published as The Making of a Caribbean Avant-garde in 2020.

Her publications include:

Books:

Forthcoming with BRILL, co-edited: Reconceptualising Caribbean Modernism (with Carlos Garrido Castellano and Aaron Kamugisha)

Single-authored: The Making of a Caribbean Avant-garde: Postmodernism as post-nationalism. Purdue University Press, Indiana, 2020.

Book Chapters:

Forthcoming: Contribution to The Routledge Companion to Global Art Histories (2024/2025

Articles:

« Stanley Greaves’ Caribbean People ». Under review with the Caribbean Studies Journal.

When the old is dying and the new has not yet been born: Un-concealing a moment in Barbadian art history.

By Therese Hadchity

Not every contribution to art history is recognizable in its own time as a ‘moment’, but after the wheels of history have turned, and perhaps turned again, less known practices sometimes turn out to have been cogs in those wheels. This short essay argues that such a formation emerged on the Barbadian art scene in the first decade of the 2000s. It suggests that the tensions between a fading anticolonial momentum and a postcolonial contemporary were reflected in oeuvres, which precisely began at a moment when, in Gramsci’s famous phrase “the old is dying and the new cannot be born”.

Natalie Atkins-Hinds (henceforth Atkins), Justin Downey, Gail Pounder-Speede and Wayne Hinds met while attending the BFA program at the Barbados Community College and came to be known as The Group of Four (1). Cushioned by the group’s companionship and friendly critique, the college years allowed the four to bounce ideas off of one another and forge individual artistic identities. Their graduation in 1998 was, however, as Wayne Hinds puts it, “the moment when idealism clashed with realism” (2) as the challenges of making ends meet as fulltime artists became increasingly clear. Within a couple of years, they had all taken up teaching or other professions alongside their practices, but the all-important search for “one’s own voice” continued. Over the following decades they continued to work and exhibit, but no member of the group ever experienced a resounding breakthrough or sustained critical attention in Barbados or the wider Caribbean.

While artistic recognition is at all times unpredictable, the beginning of the four artists’ careers coincided with a decline in patronage in the local arts community and, in the aftermath of 9/11, a particularly dry patch in international attention to Barbadian art. But the biggest challenge for The Group of Four was that of crawling out from the long shadow of the preceding generation.

For the past two decades, the Barbadian art scene had been dominated by artists like Ras Akyem Ramsay and Ras Ishi Butcher whose black radical agenda had by turns shocked and enthralled the Barbadian public. Likewise towering was the presence of stalwarts like the Guyanese born surrealist Stanley Greaves, the acclaimed landscape painter Alison Chapman-Andrews and, from the beginning of the 1990s, forceful feminist artists like Joscelyn Gardner and Annalee Davis. Notwithstanding profound internal differences, this artistic generation arguably embodied the last outcrop of the anti-colonial momentum in Barbadian visual art.

At the turn of the millennium, however, the tide was turning against that momentum and, as a deconstructive anti-nationalist ethos gained currency in Caribbean and metropolitan criticism, many artists found their status and opportunities ebbing away. While some were able to reposition themselves, it took over a decade for a new Barbadian contemporary to identify itself as such.

The Group of Four artists came of age in the protracted transitional period between the two and can now be seen to have maintained certain dispositions of the preceding generation, and anticipated themes that continue to preoccupy the ‘new contemporary’. At the time of their launch, however, the four practices may have looked more like eccentric deviations from a ruling hegemony. (3)

The imprint of the anti-colonial generation is perhaps most evident in the work of Natalie Atkins, where the past itself, recent and distant, is a consistent theme. Personal and collective memories bleed into one another in mixed media works, where ruptured and stitched up canvases painted in sepia, red and brown, evoke a mixed sense of dread, nostalgia, hardship and desire for healing (4). In some paintings empty chairs represent the artists’ grandparents (5), but other works touch on social values and mobility in a postcolonial society still stratified by color and class. Atkins’ plantation-houses and palm-trees may fleetingly recall the work of Alison Chapman-Andrews and Annalee Davis, but at the core of Atkins’ work is a sense of haunting and estrangement from a present that cannot shake off the past.

Natalie Atkins: Memories of Home. Mixed Media. 2006.

While sharing Atkins’ concern with social aspirations and boundaries (the house being a frequent referent for both artists), the political inflection of Wayne Hinds’ early works is tempered by their poetic and surrealist character. As his form-awareness merges with a growing interest in Afro-Caribbean culture, however, he aligns himself with an older cohort of Caribbean artists, for whom creolization was the unifying feature of Caribbean identity. Hinds’ tributes to Kamau Brathwaite in almost monochromatic assemblages thus gesture towards Caribbean bricolage aesthetics as well as traditional African designs such as the Kente weave. If this turn in Hinds’ oeuvre reflected a yearning for ancestral and intellectual guidance, its retrospective character also expresses a sense of uncertainty about the present.

Wayne Hinds: When Lost.  Mixed Media. 2012.

If Atkins and Hinds largely continued the former generation’s pursuit of cultural identity and collective agendas, Gail Pounder-Speede and Justin Downey’s foregrounding of matters many would consider too intimate for public display, may conversely have struck those members of that generation as self-indulgent, if not downright inappropriate.

Reflecting on her own emotional journeys and past experiences of grief and frustration, Gail Pounder-Speede’s paintings (6) contain a vocabulary of personal symbols typically inserted into grids with connotations of barriers and isolation. Like Atkins, she employs a somber and textured palette which invokes a particular mood, but arguably also signals a modernist ‘seriousness’ and an emphatic distance from the genre known as ‘tourist-art’. The same chromatic restraint is applied to her still evolving ‘alphabet-series’ in which Pounder-Speede, letter by letter, enumerates and illustrates personal phobias and idiosyncrasies in imagery and writing.

Gail Pounder-Speede: Questioning Heart. Mixed Media, 2002.

Likewise drawing on personal experience, Justin Downey’s work has called out the taboos that surround minority identities in Caribbean society. Like Atkins and Pounder-Speede, he developed a signature palette with dark hues of blue, green and red, and a compositional technique by which canvases are segmented into separate regions and populated by nearly identical figures with only a few standing out (in different colors) from the rest. With the bird and the cage as recurring symbols and lines and arrows expressing a yearning for an elsewhere where personal liberation might be possible, Downey gestures towards internal exile, norms and their perceived ‘others’, and thereby ventures into controversial areas of race and sexual identity as they relate to Caribbean citizenship.

Justin Downey : Stepping Out. 30” x 40”. 2003.

While all four artists retained the previous generation’s seriousness and, to a degree, its modernist inclinations, they arguably replaced its anger and political energy with melancholic introspection, uncertainty and hesitation. Far from underpinned by revolutionary demands, Atkins’ and Hinds’ social concerns are motivated by a desire for survival and healing (as implied in Atkins’ stitched-together canvas-fragments) – indeed longings that are quite incompatible with the more personal and identity-oriented agendas of Downey and Pounder-Speede. If their ‘moment’ had an air of disillusionment and regrouping, however, it was symptomatic of the transitional climate towards the end of the millennium when a new post-colonialist ethos definitively relegated the former generation of Barbadian artists to history. The work that found favor with the ascending critical avantgarde was indeed not the quasi modernist, emotionally charged, and unequivocally sincere works discussed here, but those marked by irony, hybridity, and cosmopolitanism worldliness. In Barbados this was singularly embodied in the work of Ewan Atkinson. An exact contemporary of the Group of Four (1), Atkinson was almost immediately upon his return from studies abroad embraced by the region’s curatorial establishment. Though his themes had much in common with Downey’s, Atkinson’s emphasis on socialization and performed identities and his eclectic and playful use of media had tremendous critical purchase. Half a decade later the local artworld witnessed the meteoric rise of Sheena Rose and at this point the social media-driven entanglement between her personal life and artistic persona was no longer, as in the case of Pounder-Speede, seen as awkward, but welcomed as a catalyst for her career. Building on the visibility Atkinson and Rose generated for Barbadian art, a new full-blown generational ‘moment’ has by now coalesced around artists like Alanis Forde, Akilah Watts, Anna Gibson, Versia Harris, Ronald Williams, and Gabrielle Moore (and others waiting in the wings). With new aesthetic codes and a convenient alignment with current trends in black and Caribbean discourse (including gender-issues, representation, relationality and embodiment) these artists’ work is as recognizable to the present critical establishment as that of the anti-colonial generation was to its own. However, enabled by the internet, networking-strategies, and an entrepreneurialism scorned by previous generations to penetrate overseas audiences and markets, these artists may be less dependent on such critical endorsement.

While The Group of Four never found itself in perfect alignment with an ascending or dominant critical paradigm, its practices were in many ways a sensitive barometer of unfolding changes in the surrounding environment. From the distance of a quarter century, it now appears that the hesitant and melancholic tenor, as well as the attention to individuality and ‘difference’ detected in the works of Atkins, Hinds, Pounder-Speede, and Downey, marked the closure of one era and pointed in the direction of the next.

(1) Virtually inseparable, they were often referred to as The Group of Four. This should not be confused with The Gang of Four, which comprised Aziza, Ras Bongo Congo, Sarah Venable, and Gordon Webster.

(2) Interview with the four artists, June 30th 2024.

(3) As a gallery owner and art-writer I acknowledge complicity in this neglect.

(4) Alison Chapman-Andrews, private notes shared via email on July 9, 2024.

(5) Janice Whittle’s catalogue essay for Atkins’ solo-exhibition at the Queens Park Gallery in January 2009.

(6) Pounder-Speede also works with performance and video.

Therese Hadchity

With a background in Art History and Cultural Studies, Therese Hadchity has written about art in Barbados and the Anglophone Caribbean and worked as an independent art critic and curator since the late 1990s. She owned the Zemicon Gallery from 2000-2010 and presently lectures in the Faculty of Culture, the Creative and Performing Arts at UWI Cave Hill. Her PhD dissertation was published as The Making of a Caribbean Avant-garde in 2020. 

Her publications include: 

Books: 

Forthcoming with BRILL, co-edited: Reconceptualising Caribbean Modernism (with Carlos Garrido Castellano and Aaron Kamugisha)

Single-authored: The Making of a Caribbean Avant-garde: Postmodernism as post-nationalism. Purdue University Press, Indiana, 2020.

Book Chapters: 

Forthcoming: Contribution to The Routledge Companion to Global Art Histories (2024/2025 

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« Stanley Greaves’ Caribbean People ». Under review with the Caribbean Studies Journal.